di Francesca Vennarucci
Griselda: una sfida interpretativa
Nobile e tragica è la storia di Griselda. Lunga è la strada percorsa da questa semplice e saggia fanciulla di campagna lungo la tradizione letteraria e folclorica europea. Tante a varie le interpretazioni critiche volte a spiegarne il successo. Ci occuperemo in questo scritto di una visualizzazione della storia di Griselda realizzata in tre pannelli da un anonimo Maestro verso la fine del Quattrocento e conservata oggi alla National Gallery. Come avremo modo di osservare la visualizzazione presuppone evidentemente un’interpretazione della novella stessa, che può essere a pieno titolo inserita tra le altre e utilmente discussa.
La vicenda è nota, ma vale la pena brevemente riassumerla per poterne poi porre in luce alcuni aspetti. Il nobile Gualtieri, marchese di Saluzzo, obbligato dai suoi famigli e vassalli a prendere moglie, per essere certo della di lei devozione, riconoscenza e fedeltà, decide di sposare una contadina poverissima, Griselda. In seguito, pur avendo la fanciulla dato prova di una assennatezza e una modestia davvero straordinarie, il marchese, la cui caratteristica è una “matta bestialità”, decide di metterla alla prova: le fa pertanto credere di aver uccisi ambedue i loro figli appena nati, poi, non contento di questo, la spoglia di ogni diritto e, rimandatala in camicia alla casa del padre, le fa preparare la camera nuziale per la sua nuova moglie. Solo quando la vede compiere queste operazioni con animo fermo e fedele, le rivela che in realtà la presunta nuova moglie non è altri che la loro stessa primogenita e che il fratello che la accompagna è il loro figlio minore. Così Griselda viene reintegrata nel suo stato precedente di moglie da tutti amata per la sua saggezza ed onorata come marchesa.
La novella di Griselda è l’ultima del Decameron e proprio in quanto tale molti critici, sulla scorta dell’interpretazione di Vittore Branca, la considerano la novella cui Boccaccio ha affidato il compendio semantico e stilistico dell’opera: Griselda rappresenterebbe la precisa antinomia di ser Ciappelletto, che non a caso apre la raccolta; dall’estremo male di Ciappelletto, che viene in quest’ottica accostato a Giuda al bene supremo di Griselda, che incarna addirittura Maria:
«Alla rappresentazione dei massimi vizi dà l’avvio Ciappelletto-Giuda, alla esemplarità delle massime virtù dà solenne conclusione Griselda-Maria. All’inizio fosco della commedia umana è evocato il prototipo della malvagità, l’unico uomo secondo la tradizione sicuramente precipitato in inferno «nelle mani del diavolo in perdizione» (come è detto di Ciappelletto); all’epilogo luminoso e beatificante il suggello è posto dall’unica creatura vera- mente (come è detto da Griselda) «piovuta dal cielo de’ divini spiriti», non tocca da peccato, assunta col suo stesso corpo in Cielo. Al primo personaggio del Decameron è perfettamente conveniente quello stile «comico», da vituperatio, fosco e sarcastico insieme, che i vangeli e gli apocrifi, la tradizione e le stesse rappresentazioni sacre riservavano a Giuda; all’ultimo quello «tragico», da legenda e laude, eroico ed encomiastico, o da pia ed esaltante letteratura di devozione mariana».[1]
L’interpretazione di Branca è certo suggestiva, ma entra in conflitto con altre, ad esempio con quella di Carlo Salinari, che, evidenziando l’aspetto cerebrale, artificioso e inspiegabile della crudeltà di Gualtieri, ritiene poco credibile e incomprensibile la pazienza della povera contadina e definisce Griselda una “marionetta senza vita”:
«Le prove successive ed atroci a cui il marchese di Saluzzo sottopone la povera Griselda per sperimentarne l’attaccamento e la pazienza sono solo un gioco intellettuale e non hanno una effettiva radice psicologica. In tal modo appare assurda artisticamente la figura del marchese, ed anche, di riflesso, quella di Griselda la cui passività disumana, persino di fronte all’uccisione ingiustificata dei figli, la rendono simile a una marionetta senza vita».[2]
Romano Luperini e Pietro Cataldi offrono un’altra interpretazione, più attenta alla realtà storica, che attribuisce alla novella una funzione demistificante rispetto alla società feudale, generalmente rievocata da Boccaccio nei suoi aspetti cortesi:
«L’ambientazione feudale e la contrapposizione sociale dei personaggi mettono a fuoco la violenza del marchese su una povera contadina abituata a ogni genere di umiliazione. Il potere signorile si esercita su una donna di umili condizioni attraverso il matrimonio; viene sancito così un legame tra prepotenza nobiliare e prepotenza sessuale. Ancora. Lo scrittore riconosce a Griselda un’eccezionale forza d’animo che ne sanziona, nonostante l’umile origine, la superiorità morale su Gualtieri. Su questo non vi sono dubbi. Più problematica è un’altra questione. Boccaccio vuole esaltare con questo personaggio le virtù tipicamente femminili dell’ubbidienza e della sottomissione al marito? Oppure, con questo esempio estremo e improponibile, vuole metterle in discussione, come potrebbe far pensare il commento di Dioneo?»[3]
Particolarmente importante a nostro avviso è il richiamo al commento finale di Dioneo, che chiude la novella con un commento ironico: «Chi avrebbe, altri che Griselda, potuto col viso non solamente asciutto ma lieto sofferir le rigide e mai più non udite pruove da Gualtier fatte? Al quale non sarebbe forse stato male investito d’essersi abbattuto a una che quando, fuor di casa, l’avesse fuori in camiscia cacciata, s’avesse sì a un altro fatto scuotere il pelliccione che riuscito ne fosse una bella roba». Dioneo, sempre spregiudicato, si rammarica del fatto che Griselda, una volta cacciata di casa in camicia da Gualtieri non si sia trovata un amante con il quale consolarsi e dal quale farsi comprare un bel vestito. L’esplicita metafora erotica “scuotere il pelliccione” applicata alla “santa” Griselda chiude la novella con una nota “comica”, bassa, che la avvicina, più che allontanarla, alla novella di Ser Ciappelletto.
In merito alla novella va anche ricordato che Petrarca, non certo grande estimatore del Decameron, la apprezzò moltissimo: disse di averla perfino imparata a memoria e di dolersi del fatto che Boccaccio non l’avesse scritta in latino. Ebbe dunque l’idea di tradurla lui stesso in latino, come omaggio nei confronti dell’amico, una traduzione che però reinterpreta l’opera di Boccaccio attraverso una sapiente operazione di tagli e integrazioni rendendola di fatto non più una novella, ma un exemplum di virtù. Grazie anche alla mediazione di Petrarca la novella ebbe grandissima fortuna, tanto da godere di una sua tradizione manoscritta indipendente dalle altre novelle del Decameron e tanto che Chaucer ritradusse a sua volta in volgare inglese la traduzione latina di Petrarca, senza conoscere, probabilmente, l’opera da cui era stata tratta.
La sfida interpretativa proposta da Boccaccio, raccolta e rilanciata da Petrarca e da Chaucer, è dunque ancora aperta e il Maestro delle Storie di Griselda può sicuramente offrirci un interessante punto di vista nella sua rilettura visiva della celebre vicenda.
I dipinti del Maestro delle Storie di Griselda
Tra Quattrocento e prima metà del Cinquecento sono moltissimi i codici miniati e i dipinti che prendono variamente spunto dal Decameron, come documentano i bellissimi volumi curati da Vittore Branca per Einaudi nel 1999 dal titolo Boccaccio visualizzato. Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento[4]. La bufera censoria che si scatena sul Decameron nella seconda metà del Cinquecento, a seguito della Controriforma, promuove invece una nuova fortuna delle opere latine di Boccaccio, lasciando per qualche tempo in ombra il capolavoro. Nell’area toscana e centro meridionale tra Quattrocento e prima metà del Cinquecento l’interesse per la vicenda della sposa di Gualtieri risulta predominante rispetto alle altre, in quanto sono almeno sei i dipinti che raffigurano interamente o in parte la storia di Griselda. Tra questi i più interessanti sono senz’altro quelli del Maestro delle Storie di Griselda ora conservati alla National Gallery di Londra.
Fin dalla lettera al Boccaccio che Petrarca fa seguire alla sua traduzione del testo (Sen., XVII,3), la vicenda esemplare della marchesa di Sanluzzo viene accostata e anzi considerata superiore agli ideali eroici della classicità. Sul versante figurativo la vicinanza tra Griselda mulier clara e le eroine dell’antichità trova consacrazione proprio nei tre pannelli presi in esame, in cui il Maestro, che da questo soggetto deriva il suo nome convenzionale, secondo una frammentazione del testo ottenuta al rallentatore, riproduce, tra archi trionfali e loggiati, la via crucis della protagonista. I finti rilievi all’antica inseriti nelle architetture, ancora in gran parte da indagare, sembrano svolgere una funzione di commento, in quanto presentano personaggi probabilmente tratti dal mito o dalla storia romana o anche dalle storie dello stesso Boccaccio, in qualità di “figure” di quelli agenti nelle scene principali.
I tre dipinti, realizzati con tempera e olio su tavola come spalliere intorno al 1494, furono acquistati in Italia da A. Barker, che nel 1874 li cedette alla National Gallery, dove tuttora si trovano. Essi illustrano in successione gli episodi più significativi della novella di Griselda. Procederemo allo smontaggio delle sequenze e alla loro ricostruzione:
1. Prima tavola: il matrimonio
L’ordine della narrazione è scandito su piani diversi, dal fondo al secondo piano, da sinistra a destra, per poi ritornare al centro, in primo piano. Procederemo poi a “scomporre” l’immagine in riquadri cui accosteremo il testo di Boccaccio, per ricostruire passo passo la novella.
2. Seconda tavola: l’esilio
Il marchese mette alla prova l’obbedienza della sposa. La lettura è lineare da sinistra a destra.
3. Terza tavola: l’epilogo
È qui illustrato l’epilogo della storia: il senso di lettura si sposta per tre volte da un verso all’altro
The Story of Griselda, Part III: Reunion, about 1494 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/NG914
In lontananza sopraggiunge il corteo nunziale che percorre tutta la tavola, in secondo piano. «Il gentile uomo, fatto secondo che il marchese il pregava, entrato in cammino dopo alquanti dì con la fanciulla e col fratello e con nobile compagnia in su l’ora del desinare giunse a Sanluzzo, dove tutti i paesani e molti altri vicini da torno trovò che attendevan questa novella sposa di Gualtieri.» (Decameron, V, 8, 55)
Sotto il loggiato, da destra a sinistra sono illustrate le scene conclusive della novella: a destra Griselda rivolge lodi a quelli che non sa essere i suoi figli «La fanciulla era guardata da ogn’uomo, e ciascun diceva che Gualtieri aveva fatto buon cambio; ma intra gli altri Griselda la lodava molto, e lei e il suo fratellino. Gualtieri, al qual pareva pienamente aver veduto quantunque disiderava della pazienza della sua donna, veggendo che di niente la novità delle cose la cambiava e essendo certo ciò per mentecattaggine non avvenire, per ciò che savia molto la conoscea, gli parve tempo di doverla trarre dell’amaritudine la quale stimava che ella sotto il forte viso nascosa tenesse; per che, fattalasi venire, in presenzia d’ogn’uomo sorridendo le disse: “Che ti par della nostra sposa?” “Signor mio, ” rispose Griselda “a me ne par molto bene; e se così è savia come ella è bella, che ’l credo, io non dubito punto che voi non dobbiate con lei vivere il più consolato signor del mondo; ma quanto posso vi priego che quelle punture, le quali all’altra, che vostra fu, già deste, non diate a questa, ché appena che io creda che ella le potesse sostenere, sì perché più giovane è e sì ancora perché in dilicatezze è allevata, ove colei in continue fatiche da piccolina era stata.”» (Decameron, V, 8, 57)
A sinistra del loggiato Gualtieri, dopo averle svelato la verità, abbraccia a bacia Griselda, facendola sedere al banchetto. « Gualtieri, veggendo che ella fermamente credeva costei dovere esser sua moglie, né per ciò in alcuna cosa men che ben parlava, la si fece sedere allato e disse: “Griselda, tempo è omai che tu senta frutto della tua lunga pazienzia, e che coloro li quali me hanno reputato crudele e iniquo e bestiale conoscano che ciò che io faceva a antiveduto fine operava, volendoti insegnar d’esser moglie e a loro di saperla tenere, e a me partorire perpetua quiete mentre teco a vivere avessi: il che, quando venni a prender moglie, gran paura ebbi che non m’intervenisse, e per ciò, per prova pigliarne, in quanti modi tu sai ti punsi e trafissi. E però che io mai non mi sono accorto che in parola né in fatto dal mio piacere partita ti sii, parendo a me aver di te quella consolazione che io disiderava, intendo di rendere a te a un’ora ciò che io tra molte ti tolsi e con somma dolcezza le punture ristorare che io ti diedi. E per ciò con lieto animo prendi questa che tu mia sposa credi, e il suo fratello, per tuoi e miei figliuoli: essi sono quegli li quali tu e molti altri lungamente stimato avete che io crudelmente uccider facessi; e io sono il tuo marito, il quale sopra ogni altra cosa t’amo, credendomi poter dar vanto che niuno altro sia che, sì com’io, si possa di sua moglier contentare.” E così detto l’abracciò e basciò: e con lei insieme, la qual d’allegrezza piagnea, levatosi n’andarono là dove la figliuola tutta stupefatta queste cose ascoltando sedea e, abbracciatala teneramente e il fratello altressì, lei e molti altri che quivi erano sgannarono.»(Decameron, V, 8, 60-64)
La scena finale vede Griselda accompagnata da un gruppo di donne verso l’interno del palazzo, da dove esce finalmente in primo piano, coperta di splendide vesti: «Le donne lietissime, levate dalle tavole, con Griselda n’andarono in camera e con migliore agurio trattile i suoi pannicelli d’una nobile roba delle sue la rivestirono; e come donna, la quale ella eziandio negli stracci pareva, nella sala la rimenarono. E quivi fattasi co’ figliuoli maravigliosa festa, essendo ogni uomo lietissimo di questa cosa, il sollazzo e ’l festeggiar multiplicarono e in più giorni tirarono; e savissimo reputaron Gualtieri, come che troppo reputassero agre e intollerabili l’esperienze prese della sua donna, e sopra tutti savissima tenner Griselda.» (Decameron, V, 8, 65-66)
La struttura compositiva delle tavole del Maestro
Il Maestro adotta nei pannelli in cui narra la storia di Griselda un modulo narrativo non lineare che compare ad esempio negli affreschi delle Storie di Mosè della Cappella Sistina, cui probabilmente ha collaborato, come evidenzia Roberto Longhi. L’esigenza di inserire una storia, articolata in più scene, in una composizione focalizzata sull’asse di un monumento architettonico, come in alcune delle Storie sistine, spinge a collocare al centro, in primo piano, l’episodio ritenuto più significativo. Nel caso del primo pannello al centro è il matrimonio, nel secondo è il ripudio, nel terzo è il banchetto nunziale che segna la fine delle amarezze di Griselda. Nel banchetto finale Griselda e Gualtieri cedono il centro della scena ad altri personaggi, che potrebbero essere i committenti del quadro: secondo alcuni interpreti infatti i pannelli sarebbero stati realizzati per un doppio matrimonio: la figura di Griselda probabilmente è sembrata idonea a suggerire il comportamento delle future spose.
Se i pannelli si osservano in sequenza verticale essi presentano sulla parte destra tutti e tre la casa del padre di Griselda, da dove nel primo pannello esce “fanciulla”, nel secondo rientra ormai “donna” e nel terzo esce di nuovo. Inoltre anche le simboliche vestizioni-svestizioni di Griselda hanno luogo nella parte destra, tranne che nel terzo pannello, laddove Griselda, dopo essere uscita da casa dello sposo con la scopa in mano in secondo piano, ne esce di nuovo trionfalmente con splendide vesti e occupa da sola il primo piano. Lo smontaggio in sequenze delle varie scene rappresentate mostra con evidenza la rilettura accurata e minuziosa della novella proposta dal Maestro, nonché la maggiore o minore enfasi attribuita ai diversi momenti: si fa ad esempio fatica a trovare il momento in cui Griselda cede al servo compiacente la propria figlia perché la uccida, mentre è in primo piano il dialogo del servo stesso con il marchese: il dolore straziante e muto di Griselda viene occultato con pudore, mentre le azioni efferate di Gualtieri appaiono sempre sostenute da un folto corteggio di cortigiani compiacenti, all’apparenza, e pronti all’obbedienza, come la stessa Griselda.
La scena è sempre molto affollata: la storia di Griselda ha pochi momenti “privati”, tutto sembra avvenire sotto gli occhi di un pubblico di vassalli-cortigiani. Significativo il fatto che spesso in primo piano siano queste figure, così intimamente mescolate a Griselda e Gualtieri da risultare quasi soffocanti. È questo a nostro avviso l’elemento centrale dell’interpretazione del Maestro. La prepotenza di Gualtieri è sessuale e sociale a un tempo ed è sostenuta dalla società tutta: la spoliazione di Griselda, così come il suo ripudio, avvengono sotto gli occhi di tutti e i due protagonisti non sono altro che figure tra le tante, emblemi di sopraffazione l’uno e di sottomissione l’altra.
La figura di Griselda nella traduzione di Petrarca
A questo proposito è interessante operare un confronto tra la scena della spoliazione-vestizione di Griselda proposta da Boccaccio e quella riscritta e rivisitata da Petrarca; Boccaccio scrive: «Allora Gualtieri, presala per mano, la menò fuori e in presenza di tutta la sua compagnia e d’ogn’altra persona la fece spogliare ignuda: e fattisi quegli vestimenti che fatti aveva fare, prestamente la fece vestire e calzare e sopra i suoi capelli, così scarmigliati come erano, le fece mettere una corona;[… ] La giovane sposa parve che co’ vestimenti insieme l’animo e’ costumi mutasse.»; Petrarca “traduce”: «Hinc ne quid reliquiarum fortune veteris novam inferret in domum, nudari eam iussit, et a calce ad verticem novis vestibus indui, quod a matronis circumstantibus ac certatim sinu illam gremioque foventibus verecunde ac celeriter adimpletum est. Sic horridulam virginem, indutam, laceramque comam recollectam manibus comptamque prò tempore, insignitam gemmis et corona velut subito transformatam, vix populus recognovit», Nella traduzione di Bufano: «Quindi, perché non si portasse nella casa nuova nemmeno una traccia della condizione antica, ordinò che Griselda fosse spogliata e rivestita dalla testa ai piedi di abiti nuovi, cosa che fu rapidamente e convenientemente eseguita dalle matrone presenti che a gara se la coccolavano tra le braccia e in grembo. Sicché la gente stentò a riconoscere, così ben vestita, la fanciulla prima trasandata, e i capelli scomposti, raccolti con le mani e pettinati alla meglio, come improvvisamente trasformati, una volta adorni di gemme e della corona». Nella novella di Boccaccio Gualtieri arriva direttamente a casa della sposa, che non sa nulla, come niente sanno i suoi cortigiani; solo il padre della sposa è stato informato, ma non ne ha fatto parola con la figlia. Gualtieri fa spogliare Griselda davanti a tutti dei suoi stracci e rivestire completamente con gli abiti nuziali. Lo spogliare e rivestire la sposa mostrandola nuda davanti a tutti è una sorta di rito: la vestizione opera una vera e propria trasformazione/trasfigurazione, al pari di un battesimo, tutto terreno però, e infonde nella sposa le virtù fisiche e morali (bellezza, saggezza, modestia, fedeltà), le virtù di perfetta obbedienza, che prima non erano in lei evidenti e che solo Gualtieri aveva intuito.
In Petrarca, invece, la vestizione è solo uno svelamento di virtù che Griselda già possiede e che a tutti sono note, e non avviene davanti a tutti, ma in forma più riservata: vengono introdotte delle “matrone” che con estrema grazia spogliano e rivestono la giovane addirittura abbracciandola, in modo delicato e festoso a un tempo; la scena innegabilmente perde il suo originale vigore, la sua teatralità e, infine, muta il suo senso. Il Maestro si attiene alla lettera boccaccesca sia in questo caso che in quello successivo, (quando la donna, ripudiata, lascia la sua ricca veste e ottiene a fatica di poter tornare a casa in camicia e non nuda) evidenziando il momento pubblico della vestizione-spoliazione e attribuendo grazie a questo un particolare rilievo al momento in cui Griselda occupa, davvero sola stavolta, il primo piano a destra, nel secondo pannello, quando a volto chino e in camicia si accinge a tornare dal padre.
La “matta bestialità” di Gualtieri è a ben vedere, secondo il Maestro, la bestialità dell’intera società feudale, all’interno della quale non può che rifulgere la bontà, il decoro e la dolcezza della figurina di Griselda, così botticellianamente atteggiata a compostezza e mestizia: ella entra e esce dai pannelli ora in camicia bianca, ora in broccato dorato, ora in elegante abito rosso, ma non perde mai la sua raffinatezza, elemento costitutivo della novella di Boccaccio. Nella novella di Boccaccio i due discorsi che Griselda pronuncia pubblicamente consentono di scorgere una decisa critica nei confronti della società feudale: attraverso questo personaggio Boccaccio desidera porre apertamente in discussione la violenza e la sopraffazione impliciti nella società arcaica; la lucidità di Griselda è spiazzante, sia quando pone in luce la perdita del suo unico bene – la verginità- e rifiuta di tornare a casa nuda, sia quando invita Gualtieri a non ferire la futura sposa con quelle punture che aveva inferto a lei, perché quella, di nobili origini e quindi non abituata a subire arbitri e suprusi fin dalla nascita, non avrebbe potuto tollerarle. Attraverso misuratissime parole Griselda apre al lettore una pudica finestra sulle “continue fatiche” della sua infanzia e adolescenza, caratterizzate dal lavoro e dalla sottomissione, una condizione alla quale il ricco matrimonio non la sottrae, bensì la espone ancor di più. Il Maestro pone in luce questi aspetti e fa di Griselda un esempio di fedeltà muliebre certo, ma anche di nobiltà d’animo, di eleganza e grazia, fedele più di altri interpreti alla lettera del testo boccaccesco.
[1] Vittore Branca, Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, Sansoni, Firenze, 1990, pp. 96-97
[2] Carlo Salinari, Prefazione alla Decima giornata, in G. Boccaccio, Decameron, Editori Riuniti, Roma, 1980, vol. III, pp. 799-802.
[3] Romano Luperini, Pietro Cataldi, La scrittura e l’interpretazione, vol. 1, Palumbo editore, Palermo, 2011, p. 572.
[4] Massimiliano Rossi, Maestro delle Storie di Griselda, in Boccaccio visualizzato. Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, a cura di V. Branca, vol II, Opere d’arte d’origine italiana, Torino, Einaudi, 1999, pp. 223-224
