MANZONI e il Seicento. Il secolo metaforico

di Francesca Vennarucci

Introduzione

Manzoni è eternamente attuale. Il suo unico romanzo, l’opera di una vita, giganteggia nel nostro Ottocento come un monumentum aere perennius, un monumento più eterno del bronzo, vivo e ricco di ineludibili domande. Credo fermamente che la lettura di Manzoni sia un antidoto alla sciatteria linguistica e morale, all’indifferenza, all’ignavia. Sostengo la necessità di leggerlo nelle scuole, di non escluderlo dai programmi. È sempre più difficile, è vero. Lo scoglio linguistico rischia di diventare insormontabile, anche questo è vero. Ma il lavoro fatto sulle pagine manzoniane con gli studenti è un lascito perenne che riemergerà al momento opportuno, perché fornirà loro un campionario di miserie e grandezze umane indagate con un’ironia, una perizia e una profondità difficilmente eguagliabili. E perché tante sono le domande che quest’opera immensa pone e poche le risposte che fornisce. Lo scritto che vi presento indaga il rapporto tra Manzoni e il Seicento, secolo che fa da sfondo alla vicenda degli sposi promessi e che, forse, è il reale protagonista della storia.

Il Seicento: dissimulazione e ombra

Francisco de Quevedo y Villegas in uno dei suoi Sueños, intitolato El mundo por de dentro, tradotto da Carlo Emilio Gadda nel 1941, racconta la storia di un giovane che, errando dantescamente per le strade del mondo, perso tra una folla di bellezze illu­sorie e chiacchiere vane, incontra un vecchio “vestito di sbrendoli”, il Disinganno, che lo porta a passeggio per la Calle Mayor del mondo. Qui, il vecchio mostra al giovane scapestrato ciò che si nasconde al di là delle apparenze, nel fondo del cuore degli uomini, nel “dentro” del mondo:

Il mio stupore diveniva allucinazione. Mi sentii rapito in un male, come febbre: ragione e delirio, sogno e febbre. Ciò che il vec­chio era venuto blaterando a commento, e ciò ch’avea veduto io mede­simo, co’ miei occhi, tutto, tutto m’avea mortificato in una indicibile amarezza. Pensai: “Se riparati da un’ombra, com’è questa, così sottile, così tenue di questa immagine-fune traverso via, se riparati da un nulla son questi gli uomini: che saranno mai allora ch’e’si nascondono sotto all’ombra  e alla tenebra  della lor vita? Altra consistenza ed ampiezza ha quell’ombra.[2]

La realtà com’è è talmente stupefacente che il giovane si sente preda di un’allucinazione: la consapevolezza, il finale possesso della verità, genera delirio e febbre; l’aver visto l’atroce al di là di tutte le cose rischia di turbare per sempre l’equilibrio del giovane, che infatti, con grazia dantesca, cade “come sasso in un opaco lago”. Ma che equi­librio è quello dell’uomo barocco?

Il Seicento è stato il grande secolo della dissimulazione così come in pittura è stato il secolo dell’ombra, quale via che conduca alla luce, cioè alla conoscenza. Questo beneficio dell’ombra è richiesto sia da chi vuol vedere la realtà per quella che è (ed è quindi punto di par­tenza per ogni realismo), sia da chi se ne serve proditoriamente per sottrarsi alla vista altrui, all’altro, e non solo per salvarsi, ma per of­fendere.[3]

C’è un’ombra da scrutare e da attraversare per giungere alla verità: è l’ombra generata dal segreto; l’uomo secentesco non può libe­rarsi dal segreto che lo avvolge, e che avvolge la realtà rendendola in­tricata ed inesplicabile; bisogna allora imparare a servirsi dell’ombra non solo per nascondersi, ma per offendere, per salvaguardarsi e per colpire i propri nemici. Innanzi tutto però bisogna addentrarsi nell’ombra, poiché la via che conduce alla conoscenza di sé e degli altri parte dall’ombra:

Entrata in società ancora ragazzina, votata per la mia condizione femminile al silenzio  e all’inazione, ho saputo approfittare per osser­vare  e riflettere. Mentre gli altri mi credevano stordita e distratta, ascoltavo poco, a dir la verità, i discorsi che tutti si facevan premura di farmi, ma coglievo con estrema attenzione quelli che gli altri cerca­vano di nascondermi. Questa utile curiosità, oltre a servire a istruirmi, mi insegnò an­che a dissimulare. Costretta spesso a nascondere l’oggetto delle mie at­tenzioni agli occhi di quelli che mi circondavano, cercavo di regolare i miei come volevo, e riuscii da allora ad assumere quello sguardo di­stratto […]. Se provavo qualche dispiacere, mi studiavo di assumere un’aria serena e persino allegra; ho spinto il mio zelo fino a procurarmi dei dolori volontari per cercare di assumere, nel frattempo, l’espressione del piacere. Ho impiegato la stessa cura e maggior fatica per reprimere i sintomi di una gioia inattesa. Così sono riuscita ad avere sulla mia fi­sionomia […] assoluta padronanza […].[4]

Così scrive, in un’importantissima lettera al Visconte di Val­mont, la Marchesa de Merteuil, eroina de Les liasons dangereuses, ce­lebre romanzo epistolare di Pierre-A.-F. Chorderlos de Laclos; pro­tetta da un insospettato silenzio una giovane donna ha osservato l’ombra, la conti­nua dissimulazione altrui, impietosamente. Ha compreso che “in so­cietà”, nella vita di relazione, tutto rischia di essere inghiottito, usato dagli al­tri a loro vantaggio; “mi apparteneva solo il mio pensiero”, scrive, “mi indignavo che si potesse carpirmelo e sorprenderlo contro la mia vo­lontà”[5], ed inizia a dissimulare, per affermare se stessa e rea­lizzare i suoi desideri. Sceglie da subito una vita ‘pericolosa’, fatta di intrighi, tradimenti, menzogne, un gioco raffinato, ma privo di diver­timento, crudele, una fune sospesa su un baratro. Chorderlos de Laclos proprio in questa lettera acuta come un trattato secentesco, ci dà una grande rappresentazione della fine di un’epoca: infatti sarà proprio questa let­tera, questa confidenza  fatta a colui che diverrà suo acerrimo nemico, a perdere la Marchesa. L’ansia di rivelare il segreto del suo successo, l’esporrà al giudizio inclemente di coloro che erano stati in­gannati: la confessione annulla ogni sforzo di dominio sugli altri, do­minio co­struito sul silenzio e sulla solitudine del segreto.

Ne Les liasons dangereuses, così come nel Sueño di Quevedo, tutti indossano una maschera e fingono l’amicizia, l’amore, il dolore, la pietà; se queste maschere cadono è possibile scoprire la verità, una verità agghiacciante, certo, ma pur sempre una verità: è possibile con l’ausilio della ragione, discernere il vero dal falso, e oltrepassare le te­nebre per raggiungere la luce. È possibile? Paradigmaticamente e, certo, più sinceramente un personaggio de La vida es sueño, di Pedro Calderón de la Barca, esclama:

Che confuso labirinto è questo, dove la ragione non riesce a tro­vare il filo? […] Mi indichi il cielo una via, anche se non so come potrà farlo, perché in una così tremenda confusione il cielo è tutto un presa­gio  e il mondo è tutto un prodigio.[6]

Di fronte alla confusione imperante che di continuo sconfigge la ragione, si può ricorrere solo a presagi  e prodigi, a un’umile divina­zione che permetta di orientarsi nel labirinto del reale. L’antitesi verità-menzogna, sogno-realtà, è un leit-motiv rinve­nibile a tutti i livelli nelle opere degli artisti spagnoli del Siglo de Oro; basta scorrere i titoli delle loro opere per rendersene conto: Sogni, La verità sospetta, La vita è sogno,…, al fondo della rappresentazione sono sempre sogni, verità, sospetti, anche se poi il modo di affrontare questo ‘scabroso’ tema varia da autore ad autore, e si passa dal più rigido mo­ralismo, alla sottile ironia, al puro divertimento.

Su tutto si stende l’ombra: l’instabilità e l’oscurità degli eventi, affidati a pochi personaggi misteriosi e senza scrupoli, radicano sempre di più negli animi la consapevolezza di vivere un’epoca splendida, ma fatalmente arroccata alla sua decadenza, e perciò luttuosa. Al di là dell’ombra, e come da essa scaturita, si intravede una luce sfolgorante, violenta: la luce caravaggesca che rivela una verità anelata, bramata, ma, al dunque, inevitabilmente “sospetta”. Spogliando con rabbia gli uomini dalle maschere dell’apparenza, Quevedo ha colto la verità? ha colto “il mondo com’è”? È possibile per gli uomini liberarsi dalle te­nebre delle false credenze e mantenere lo stesso un’identità?

Ecco quel che vedo e che mi turba. Mi guardo intorno da ogni parte, e non scorgo dappertutto se non oscurità. La natura non mi pre­senta nulla che non sia motivo di dubbio e d’inquietudine. […] Quando considero la breve durata della mia vita, sommersa nell’eternità che la precede e la segue, il piccolo spazio che occupo e financo che vedo, inabissato nell’infinita immensità degli spazi che ignoro e che m’ignorano, io mi spavento e stupisco di trovarmi qui piuttosto che là, non essendoci nessuna ragione perché sia qui piuttosto che là, oggi piuttosto che domani. Chi mi ci ha messo? Per ordine e per opera di chi questo luogo e questo tempo furon destinati a me? “Memoria ho­spitis unius diei prætereuntis”. Quanti regni ci ignorano! Il silenzio  eterno di quegli spazi infiniti mi sgomenta.[7]

L’uomo “è sospeso tra i due abissi dell’infinito e del nulla”, scrive nei suoi Pensieri  Blaise Pascal, e non c’è alcuna certezza nell’oscurità e nel silenzio tutt’intorno; il silenzio che sgomenta il filo­sofo francese è il silenzio della parola divina: Dio tace, abbandona l’uomo nell’immensità degli spazi, ignorandolo. Ma Pico della Miran­dola, nell’Oratio de Hominis dignitate, non aveva forse immagi­nato il Creatore a colloquio con Adamo, intento a dire cose ben di­verse?

Ma tu che non soggiaci ad alcun limite, col tuo proprio arbitrio al quale ti affidai, tu ti definisci da te stesso. Ti ho posto al centro del mondo affinché tu possa contemplare meglio ciò che esso contiene. Non ti ho fatto né celeste né terrestre, né mortale né immortale, affin­ché da te stesso, liberamente, in guisa di buon pittore o provetto scul­tore, tu plasmi la tua immagine.[8]

Pico della Mirandola vede l’uomo posto da Dio al centro della luce, libero, punto ideale di una parabola storico culturale dalle radici antiche, circondato da infinite strade percorribili a suo piacimento. L’uomo del Seicento invece, come abbiamo visto, è consapevole di es­sere avvolto dall’ombra, sospeso su un abisso: ma proprio questa con­sapevolezza gli è necessaria per vedere la realtà per quella che è: rico­noscere la realtà intorno a sé è il primo passo verso l’attribuzione di un senso. Nella riflessione di Pascal l’uomo è circondato dall’oscurità, rischia di perdere completamente se stesso, trema al pensiero degli spazi infiniti, delle innumerevoli possibilità che lo stringono con il loro si­lenzio: teme di essere solo, teme di essere libero.

Manzoni mostra di essere sensibile a questa tematica nel mo­mento in cui condensa la lunga storia di Gertrude  in una frase che, se­condo Ezio Raimondi, “appartiene veramente allo strato paradigmatico del pensiero profondo”[9]: “La sventurata rispose”. Nonostante la luce che emana dalla legge morale, il male resta un inspiegabile enigma; ed è proprio lì, nel male, nell'”oltraggio non motivato nelle cose”[10], che si mostra la libertà dell’uomo: il male è il segno terribile del libero arbi­trio, del più alto dono divino, della responsabilità e volontà umane.

Manzoni e il “secolo straordinario”

In un secolo che si apre con il rogo di Giordano Bruno, che esalta l'”acutezza” letteraria e politica, che assiste alla guerra dei Trent’anni, alla peste, al trionfo dell’assolutismo, all’affermazione del metodo cartesiano e alla fase più cruenta della caccia alle streghe, Pa­scal sente che l’uomo può salvarsi solo riconoscendo in sé un’origine ed una destinazione divina: l’uomo è misero,  e vaga nell’ombra, per­ché è macchiato dal peccato originale, ma ha la possibilità di redimersi, e questo lo rende grande. Proprio nella forza irrequieta e ardente della coscienza che anela alla redenzione è il più potente segno divino. Alla luce di queste riflessioni non ci stupisce che Manzoni abbia scelto il Seicento per l’ambientazione del suo romanzo:

Le memorie che ci restano di tale epoca presentano e fanno sup­porre uno stato della società veramente straordinario: il governo più arbitrario combinato con l’anarchia feudale e l’anarchia popolare; una legislazione stupefacente per ciò che prescrive e per ciò che lascia in­tendere e che descrive; una ignoranza profonda, feroce e pretenziosa; classi aventi interessi e massime opposte; alcuni aneddoti poco noti, ma affidati a scritti degnissimi di fede, e che testimoniano il grande svi­luppo di tutto ciò; infine una peste che ha dato occasione alla scellera­tezza più consumata e sfrontata, ai pregiudizi più assurdi e alle virtù più commoventi […].[11]

Al Manzoni illuminista non è difficile porre in rilievo le ragioni ideologiche e politiche che rendono il Seicento un secolo “straordinario”: la miope dominazione spagnola, la legislazione ca­rente, la politica economica disastrosa, l’anarchia dilagante; ma soprat­tutto la filosofia dogmatica, le superstizioni magiche. Il Seicento deve però aver affascinato molto Manzoni. Anzitutto, come sottolinea Giovanni Macchia, offriva una folla di personaggi estremamente vari e ‘intriganti’:

Sono giocatori, bari, attori tragici e comici che girano da una città all’altra. Sono armigeri, buffoni, uomini di Chiesa, santi, grandi prelati e umili curati, straordinari pittori e architetti, autentici scien­ziati e scienziati folli e falsi cristi, alchimisti, truffieri, coglionatori, come si diceva, dei curiosi, e moralisti atroci, rappresentanti del pen­siero politico e teorici della ragion di Stato, nel tenace rispetto dell’arte della dissimulazione. Non troppo lontano si avvertiva la presenza delle immortali creazioni letterarie, che dalla scena correvano nei palazzi e per le strade: Macbeth, Don Giovanni, Iago, il Volpone, il Misantropo, Tartufo.[12]

Il Seicento offre dunque una ricchissima materia all’intreccio romanzesco, e, nello stesso tempo, consente all’autore provvisto di co­scienza storica, la non trascurabile possibilità di illuminare ed interpre­tare il complesso intrigo di eventi in cui sono coinvolti gli umili prota­gonisti. Non più “presagi” e “prodigi” dunque, ma documenti e testi­monianze attendibili per una “ricostruzione impeccabile”; ma, come sa bene Gadda, c’è sempre un “pesciolino” che sfugge dalla rete della ri­costruzione precisa ed esaustiva. Nel caso di Manzoni il pesciolino sarà la storia stessa.

Nel Fermo e Lucia  i temi più ‘scabrosi’, gli episodi nei quali imperano le passioni umane, sono affidati a digressioni  più o meno ampie: dal momento della loro separazione, Fermo e Lucia percorrono strade parallele lungo le quali il racconto si dilata per divenire un capi­tolo di storia universale; essi incontrano infatti i personaggi più di­versi, e il narratore si abbandona con molta libertà alle digressioni e ai com­menti. Non cerca di “stabilire relazioni interessanti e imprevedibili tra i diversi personaggi”, non rincorre la chimera di una “unità super­fi­ciale che non si trova nella vita reale”[13], e focalizza, in alcuni episodi cruciali, i temi che più stanno a cuore alla sua riflessione: lo strapotere e la crudeltà di alcuni signorotti permessi dall’anarchia politica e dalla legislatura accomodante; i mali prodotti da un’educazione rigida e ot­tusa che non arriva a proporre strumenti di discernimento tra il bene e il male; l’arroganza di una giustizia che trae le prove dei delitti dalla superstizione popolare, e che usa la tortura per stabilire la verità. Sono questi certamente i temi cari al Manzoni, ma sono anche i più difficili da trattare, poiché in essi si configura in tutta la sua inquietudine il problema del male.

Si affacciò finalmente alla porta con gli altri il creditore aspet­tato, e il Conte al vederlo gli spianò lo schioppo addosso, accennando nello stesso punto col movimento del capo agli altri di far largo. Lo sventurato colpito dallo spavento, si pose a fuggire dall’altro lato, e la folla non meno, ma l’archibugio del Conte lo seguiva, cercando di co­glierlo separato. […] Cercava egli di ficcarsi e di perdersi tra la folla, e la folla lo sfuggiva pur troppo s’allontanava da lui per ogni parte, tanto ch’egli scorrazzava solo di qua e di là, in un picciolo spazio vuoto, cer­cando il nascondiglio il più vicino. Il Conte lo prese di mira in questo spazio, lo colse e lo stese a terra. Tutto questo fu l’affare di un mo­mento.[14]

È questo l’episodio a cui il Conte del Sagrato deve il suo nome e la sua maggior fama: nulla lo distingue da un’odierna resa dei conti di stampo mafioso; e certo non è molto facile immaginare un mafioso che, dopo una notte lunga e travagliata, trotterelli ansioso verso un cardi­nale anelando la redenzione. La malvagità del personaggio è to­tale, ma dovrebbe rimanere circoscritta, relegata in una fase della vita, e pronta ad essere spazzata via da un’illuminazione notturna che ci con­segni un Conte finalmente “buono”. L’atteggiamento manicheo, con forti vena­ture di giansenismo, che si serve dell’antitesi per caratteriz­zare i perso­naggi, poggia sulla fiducia di cogliere il male allo stato puro, circoscri­verlo e, forse, neutralizzarlo[15]. Lo schermo della reti­cenza che Man­zoni adotta nei Promessi Sposi, eliminando, tra gli altri, l’episodio ci­tato, alludendo per vaghi cenni ai trascorsi di colui che di­viene l’Innominato, lascia invece molto più spazio al potenziale seman­tico del “segreto”. Sappiamo bene che Manzoni è mosso dal desiderio di inve­stigare, in qualità di storico e moralista, i détours  e le svolte dell’anima umana; egli vuole interpretare, quasi “divinare”, “percepire” e “rendere” non solo la verità degli avvenimenti storici, ma i “segreti” delle anime. L’antitesi si rivela insufficiente a questo fine anche nei capitoli dedicati a Gertrude: nel Fermo e Lucia, il narra­tore descrive la monaca al suo apparire e poi, in sei capitoli, rivela le “passioni e i fatti” che rendevano il suo linguaggio e i suoi modi deci­samente “singolari”; nei Promessi Sposi  i sei capitoli diventano due, e la descrizione del “personaggio che ci viene incontro” nel parlatorio, acquista uno spessore ben diverso. Come abbiamo visto, la Marchesa de Merteuil attribuiva molta importanza alla capacità di dominare la pro­pria fisionomia: dal momento che le parole vengono usate prevalente­mente per nascondere il pensiero, solo le espressioni del volto possono essere utilizzate dagli altri-nemici per sorprendere e carpire il non-di­cibile.

Il cardinale Mazzarino, uno dei più grandi politici secenteschi, nel suo Breviario  afferma di saper leggere la fisionomia degli scono­sciuti che senza sosta si presentavano a corte: i monticelli sulla fronte, le fossette sulle guance, sono segni dai quali è possibile ricavare delle indicazioni caratteriali, e il ministro si dimostra capace di rappresen­tare in un tic, in una smorfia, in un profilo, “una minuscola e torbida e implacabile commedia umana”[16]. Dunque, “Dio è nel particolare” come diceva Flaubert: porre attenzione a indizi, ad elementi “poco ap­prezzati o inavvertiti, ai detriti o ‘rifiuti’ della nostra osservazione”, è certo un metodo interpretativo affascinante[17]. E, proprio la descri­zione di Ger­trude, ci mostra un narratore molto attento al potere rive­latore della fisionomia: sotto il velo nero e la bianca benda di lino, una fronte di “diversa bianchezza” che “si raggrinzava spesso”, “come per una con­trazione dolorosa”; due sopraccigli neri che a tratti “si ravvici­na­vano” con un rapido movimento; due occhi “neri, neri” che talora si fissavano sul volto delle persone “con un’investigazione superba”, e subitamente si chinavano “come per cercare un nascondiglio”; le gote che “scendevano con contorno delicato”, ma “alterato”, lentamente estenu­ato. Le labbra, appena tinte di un rosso sbiadito e piene, anch’esse, “d’espressione e di mistero”. E poi le “mosse repentine, ir­regolari e troppo risolute per una donna…”, la cura secolaresca nel vestire sotto­lineata dalla vita attillata e dalla “ciocchettina” di neri ca­pelli[18].

Elimi­nando la dettagliata narrazione delle vicende turpi e scel­lerate di Ger­trude ed Egidio, Manzoni lascia risaltare questo ritratto che non per­mette di scindere  il bene dal male: il personaggio si arric­chisce di una dialettica interna, nella quale il male è necessario com­plemento del bene, in una mescolanza di opposti e contraddizioni va­riamente combi­nate. E’ dunque vano cercare di individuare il male o il bene allo stato puro: anche fra Cristoforo ha alle spalle un omicidio; solo attra­verso fragili indizi possiamo sondare il fondo misterioso di una natura appa­rentemente placata, ma agitata all’interno. Nel contraddittorio guazzabuglio della psicologia umana il male convive col bene: il segreto che interviene a ricoprirlo in parte, e ad esaltarlo, lo rende ancora più enigmatico:

Nessun romanzo contemporaneo, in Europa, respira un’atmosfera altrettanto tesa di paura, ove non sono soltanto molti dei personaggi ad agire nel male, ma le forze della natura, le malattie, le scorrerie, gli eserciti, i contagi. E come un’eterna apparizione ricom­pare il morbo sempre ricorrente nella letteratura universale: la peste.[19]

Ecco, la peste, il cataclisma che, paradossalmente, agisce da Provvidenza; l’atteggiamento di Manzoni di fronte alla peste è importante e va inserito nel contesto in cui in­terviene. Come sottolinea Italo Calvino in un saggio del 1972, nel ro­manzo manzoniano “i rapporti di forza sono il vero motore della nar­razione”[20]. Manzoni processa “la corruzione della cultura”, che diventa in più casi strumento di sopraffazione: il linguaggio è visto come espressione della violenza del potere, basti pensare al “latinorum” di Don Abbondio e allo spagnolo di Ferrer; la parola scritta è la parola di Azzeccagarbugli, la parola dei libri di Don Ferrante, la parola mille volte trasformata delle lettere dell’analfabeta Renzo all’analfabeta Agnese: la scrittura quasi sempre occulta anziché rivelare, è la ma­schera ideologica del potere e lascia gli umili a sperimentare brutal­mente i rapporti di forza. Nessuna azione umana si rivela però decisiva per scardinare o solo mettere in crisi l’assetto sociale:

Il romanzo “rivoluzionario” d’una rivoluzione impossibile e il romanzo “moderato” d’una conciliazione menzognera sarebbero altret­tanto mistificatori. Manzoni appartiene a un mondo segnato dal trauma della Rivoluzione francese e scrive sentendosi addosso la cappa di piombo della Restaurazione, per dare una soluzione al suo romanzo deve cercarla su un altro piano.[21]

Ecco dunque prima la carestia e poi, risalendo la storia, nell’immutabile ripetersi del male, le scorrerie di barbari eserciti, e infine la peste, di Atene, di Roma, di Milano.

Finalmente nuovi casi, più generali, più forti, più estremi, arri­varono anche fino a loro, fino agli infimi di loro, secondo la scala del mondo: come un turbine vasto, incalzante, vagabondo, scoscendendo e sbarbando alberi, arruffando tetti, scoprendo campanili, abbattendo muraglie, e sbattendone qua e là i rottami, solleva anche i fuscelli na­scosti tra l’erba, va a cercare negli angoli le foglie passe e leggieri, che un minor vento vi aveva confinate, e le porta in giro involte nella sua rapina.[22]

La peste, come un turbine vasto, arriva a tutti, scende a scovare i fuscelli nascosti, percorre tutta intera la scala del mondo, sconvol­gendo il gioco dei rapporti di forza. Ma è pur sempre la peste, cioè una terribile calamità naturale a rendere tutti uguali, a riportare un mo­mentaneo  equilibrio. Manzoni analizza voltairianamente e contesta i pregiudizi dell’epoca che, negando il contagio, mandavano a morte gli innocenti come untori: i giudici torturatori e crudeli esecutori di ese­crabili condanne sono responsabili dei loro crimini, perché non hanno ragionato secondo coscienza. In questo caso, come nel caso di Ger­trude, grande importanza è data alla responsabilità umana. Non basta più, non è più possibile giustificare i giudici secenteschi richia­mandosi all’arretratezza dei tempi e del sistema legislativo: gli uomini hanno il dovere di cercare una via d’uscita dall’ombra, ed è sempre possibile scinderli dalla società che li circonda; anche se intorno è buio l’uomo può e deve interrogare la luce della sua coscienza.

Vediamo dunque che la fiducia illuministica nella ragione si fonde con il morali­smo cri­stiano, ma proprio davanti alla rappresenta­zione della peste avvertiamo un senso di vuoto. Certo, gli uomini nella loro ignoranza non hanno fatto niente per impedire la diffusione del male; ma perché, perché una tale tragedia? Risponde Don Abbondio, risponde fra Cristoforo, ri­sponde la struttura romanzesca che vede Renzo e Lucia ritrovarsi al Lazzaretto. Ma Manzoni, come risponde?

C’è un brano che il romanziere inserisce nell’edizione del ’27 e che risalta per la sua allusività simbolica: lo “schizzo” della vigna di Renzo: lo sguardo che percorre lentamente e descrive con grande pe­rizia la vigna abbandonata dall’uomo, non è lo sguardo di Renzo, che non indugia a lungo di fronte a quel doloroso spettacolo, ma l’occhio interiore del narratore. Come sottolinea Raimondi: “il paradosso da cui si genera l’iperbole descrittiva rispecchia quello di una natura florida anche nell’abbandono, caos o guazzabuglio disordinato ma vitale, inar­restabile flusso di energia che si rinnova indipendentemente dall’uomo”[23]. Una “marmaglia” d’ortiche e di piante d’ogni tipo; un “guazzabuglio di steli, che facevano a soverchiarsi l’uno con l’altro nell’aria, o a passarsi avanti, strisciando sul terreno, a rubarsi in somma il posto per ogni verso”; una “confusione  di foglie, di fiori, di frutti” che “si tiravan giù, pure a vicenda, come accade spesso ai deboli che si prendono l’un con l’altro per appoggio”; e infine il rovo  che era dappertutto e che “pareva fosse lì per contrastare il passo, anche al pa­drone”[24]. La natura, il groviglio vegetale, riconquista lo spazio sottrat­tole dall’uomo, dalla cultura. La natura è qui veramente vitale ed energica, ma anche inesorabilmente matrigna, se ripropone, tra le va­rie piante, i rapporti di forza che dominano tra gli uomini: la mar­maglia, il guazzabuglio, la confusione, la prepotenza del rovo, sono tutte insidie alla cultura, insidie alla ragione che si vede sconfitta dal male, incapace di trovare una giustificazione. Manzoni risponde così.

L’interrogativo posto dalla peste, dalla storia, è estremamente inquietante: lo scrittore combatte le superstizioni, i fantasmi della ma­gia nera, le favole, i prodigi; ad essi contrappone la storia, che è però “un intreccio enigmatico dei casi che angosciano l’uomo nel conflitto tra ciò che accade  e ciò che sarebbe giusto“[25]. La storia non nasconde le sue mille ombre, gli eventi inspiegabili, i grumi di follia e di pas­sioni collettive che vanno al di là di qualsiasi logica; I Promessi Sposi  è senza dubbio, come nota Gadda, un “fatale documento” della “continua irragione umana”[26]; ma le voci, le paure, i fantasmi, i guaz­zabugli sono veramente nello spazio interiore del romanzo, popolan­dolo con un continuo fruscio di fondo. L’agitazione interiore della na­tura, che esplode con la peste, inevitabilmente convive con la ragione, così come il male convive col bene. Il segno di Dio non va dunque cer­cato nella storia, che si rivela ambigua, indecifrabile e impermeabile alla morale, ma nella coscienza degli uomini; la fiducia nella Provvi­denza aiuta l’uomo a comprendere ed accettare la propria esi­stenza.

Ed è proprio questo il “sugo di tutta la storia”: nell’ultimo capi­tolo, mentre Renzo continuamente dichiara “ho imparato questo, ho imparato quello”, Lucia candidamente risponde al suo “moralista”: ” e io, […] cosa volete che abbia imparato? Io non sono andata a cercare i guai : son loro che sono venuti a cercar me”. E insieme, dopo lungo dibattere e cercare concludono che “i guai vengono bensì sovente […]; ma che la condotta più cauta e innocente non basta a tenerli lontani, e che quando vengono o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li rad­dolcisce, e li rende utili per una vita migliore”[27]. Sarà così, ma il no­stro sguardo già si posa sulla pagina accanto dove le parole Storia della colonna infame, tornano ad evocare scenari oscuri di superstizione e paura, di fantasmi e irrazionalismi. Il male non è eliminabile e non è neanche spiegabile: conviene allora fare come Candido e “lavorare il proprio  orto” con la consapevolezza che “v’è pur nel mondo una qu­antità spaventosa di mali”[28]. Dunque lo “scandaglio” di Manzoni non  propone facili idilli: il suo sguardo è inquieto, a volte illumina e altre volte nasconde, lascia parlare il segreto; perché nel cuore dell’uomo permangono abissi im­penetrabili a qualsiasi ricerca:

Il Manzoni sente profondo il fascino del male che corrompe, la vertigine del caos e della trasgressione, e forse per questo ama in Ra­cine, come in Shakespeare i “terrori indeterminati”, i conflitti dei pen­sieri e delle illusioni sull’orlo dell'”abîme”, dell’oscuro vitale. Anche per lui la letteratura non è innocente  e rischia sempre di farsi com­plice della negazione, di perdersi nell’abisso in cui il sacro si con­fonde con il suo contrario. Per penetrare nel mondo informe della violenza e del di­sordine gli occorre quindi la distanza e il recupero del giudizio morale, il limite  e la consapevolezza di un vuoto  che è anche il prin­cipio della speranza e la misura del vero, la fondazione di un senso.[29]

Gli scenari secenteschi, con la loro prospettiva d’ombra, agi­scono nei nomi di autori amati come Pascal, Racine, Shakespeare; al Seicento Manzoni è ricorso per indagare quella “pennellata di buio”[30] che sempre, resistendo indenne all’illuminismo e alla conversione, era rimasta dentro di lui. Il Seicento è veramente per Manzoni un secolo metaforico: esso rappresenta l’abîme  in cui rischia di perdersi la ra­gione umana, il disordinato “guazzabuglio” dentro di noi; un “guazzabuglio” che è necessario scrutare, un interrogativo inquietante che non permette di scindere facilmente bene e male, ragione e “sragione”, un vuoto che il giudizio morale può colmare in parte. Certo, sull’orlo di questo abisso si può essere tentati a lasciarsi andare, si può cedere al caos, al disordine, ammettendo che la ragione non rie­sce a trovare il filo, che la verità profonda del cuore non si può co­gliere neanche attraverso una poesia mediatrice. La storia può divenire dunque impenetrabile, “opaca alla poesia”[31]. Ed ecco che, dopo I Pro­messi Sposi, l’arte manzoniana tace, svelando “un aspetto che era im­manente al romanzo come insidia dell’autonegazione, come sospetto verso il linguaggio“[32]: l’alternativa tra poesia e storia, immaginazione e scienza, si risolve a favore della verità dei fatti attentamente rico­struita, della scienza storica come discorso rigoroso sulla società e sugli eventi. Dunque effettivamente la letteratura non è innocente: può farsi complice della negazione, rimanere “involta nella rapina” del male.

[2] Francisco de Quevedo y Villegas, El mundo por de dentro, il manoscritto è del 1612, il testo riproduce la prima edizione di Barcellona del 1627; trad. it. Carlo Emilio Gadda, Il mondo com’è, in AA.VV, Narratori spagnoli, raccolta di romanzi e racconti dalle origini ai nostri giorni, a cura di Carlo Bo, Milano, Bompiani, 1941, ma cito da La verità sospetta, Tre traduzioni di Carlo Emilio Gadda, a cura di Manuela Benuzzi Billeter, Milano, Bompiani, 1977, p. 91, (corsivi miei). 

[3]  Giovanni Macchia, Tra Don Giovanni e Don Rodrigo, scenari secenteschi, Milano, Adelphi, 1989, p. 71.

[4]  Pierre-A.-F. Chorderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, apparve per la prima volta presso Durand Neveu nel 1782, trad. it. Maria Teresa Nessi, Le relazioni pericolose, Milano, Garzanti, 1977, p. 167, (corsivi miei).

[5] ivi, p. 168.

[6]  Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, rappresentata per la prima volta a Madrid nel 1635, trad.it. Antonio Gasparetti, La vita è sogno, Torino, Einaudi, 1980, p. 23, (corsivi miei).

[7] Blaise Pascal, Pensées, la prima edizione, non integrale, è del 1669 a Parigi, mentre l’edizione integrale e condotta sul manoscritto si ebbe solo nel 1846; trad. it. Paolo Serini, Pensieri, Torino, Einaudi, 1962, pp. 93-94, (corsivi miei).

[8]  Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate, orazione che doveva intro­durre la presentazione delle 900 tesi elaborate da Pico come sintesi del suo pensiero e stampate a Roma alla fine del 1486; cito da Marguerite Yourcenar, L’oeuvre au noir, Paris, Gallimard, 1968, trad. it. Marcello Mongardo, L’opera al nero, Milano, Feltri­nelli, 1969, p. 8.

[9]  Ezio Raimondi, Il romanzo senza idillio, cit., p. 218.

[10]  Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, cit., p. 143.

[11]  Alessandro Manzoni, Lettera del 29 maggio 1822 a Claude Fauriel, in Id., Lettere sui Promessi Sposi, a cura di Giovanni G. Amoretti, Milano, Garzanti, 1985, p. 43.

[12]  Giovanni Macchia, Tra Don Giovanni e Don Rodrigo, cit., pp. 27-28.

[13]  Alessandro Manzoni, Lettera del 29 maggio 1822 a Claude Fauriel, cit., p. 44.

[14]  Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., t. II, cap. VII, p. 226. 

[15]  Allo stesso modo nel Seicento per la prima volta, i pazzi vengono internati in­sieme ad altre categorie di emarginati: l’internamento avrebbe dovuto isolare la “sragione”, svincolarla dalla zona fragile e ambigua in cui essa sempre aveva agito a fianco della ragione. Grazie al paradosso e all’ironia che la follia permetteva, era stato infatti possibile a grandi autori come Erasmo, Ariosto, Shakespeare e Cervantes, gu­ardare le cose alla rovescia, analizzarle con maggiore profondità, rivelare contraddi­zioni e paure. Nel giro di cinquant’anni si fa invece prepotente il desiderio di definire la follia nella sua presenza concreta, localizzarla ed allontanarla dalla società. Il Sei­cento è quindi anche questo: nel momento in cui si va affermando la “razionalità” nella forma politica dello Stato assoluto, nell’economia e nel discorso filosofico cartesiano, si sente il bisogno di definire il campo dell’irrazionale, e di escluderlo. Cfr. Michel Foucault, Storia della follia nell’età classica, Milano, Rizzoli, 1963, pp. 144-151.

[16] Giovanni Macchia, Tra Don Giovanni e Don Rodrigo, cit., pp. 88-89.

[17]                            Cfr. Carlo Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario, in AA.VV, Crisi della ragione. Nuovi modelli nel rapporto tra sapere e attività umane, a cura di Aldo Gargani, Torino, Einaudi, 1979, pp. 57-106, la citazione è da Freud, Il Mosè di Michelangelo,1914.

[18]  Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., cap. IX, pp. 200-201.

[19] Giovanni Macchia, Tra Don Giovanni e Don Rodrigo, cit., p. 23, (corsivi miei).             

[20]  Italo Calvino, I Promessi Sposi: il romanzo dei rapporti di forza, relazione al Convegno  Manzoniano dell’Università di Nimega, ottobre del 1973, ora in, Una pie­tra sopra. Discorsi di letteratura e società, Torino, Einaudi, 1980, p. 274.

[21]  ivi, pp. 274-275.

[22]  Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., cap. XXVII, pp. 633-634.         

[23]  Ezio Raimondi, Il romanzo senza idillio, cit., p. 301.     

[24]  Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., cap. XXXIII, pp. 776-777.        

[25]  Ezio Raimondi, Il romanzo senza idillio, cit., pp. 207-208, (corsivi miei).

[26]  Carlo Emilio Gadda, Manzoni diviso in tre dal bisturi di Moravia, da “Il Giorno”, 26 luglio  1960, p.6; ora in Il tempo e le opere, cit., p. 34.

[27]  Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., cap. XXXVIII, pp. 901-902.

[28] François-Marie Arouet, alias Voltaire, Candide, pubblicato per la prima volta a Ginevra nel 1759; trad. it. Maria Moneti, Candido, Milano, Garzanti, 1973, p. 93.

[29]  Ezio Raimondi, Il romanzo senza idillio, cit., p. 121, (corsivi miei).                

[30]  Cfr. Giovanni Macchia, Tra Don Giovanni e Don Rodrigo, cit..

[31]  Ezio Raimondi, Il romanzo senza idillio, cit., p. 76.       

[32]   ibidem.

[33] Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, cit., pp. 96-97.

[34]  Carlo Emilio Gadda, L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore, premessa alla Cognizione del dolore, nell’edizione curata da Manzotti in Ap­pendice, p. 480.

[35]  ivi, pp.484-485.