di Francesca Vennarucci
Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa, 1929
Serafino: l’uomo con la valigia
«Studio la gente nelle sue più ordinarie occupazioni, se mi riesca di scoprire negli altri quello che manca a me per ogni cosa ch’io faccia: la certezza che capiscano ciò che fanno. In prima, sì, mi sembra che molti l’abbiano, dal modo come tra loro si guardano e si salutano, correndo di qua, di là, dietro alle loro faccende o ai loro capricci. Ma poi, se mi fermo a guardarli un po’ addentro negli occhi con questi miei occhi intenti e silenziosi, ecco che subito s’aombrano. Taluni anzi si smarriscono in una perplessità così inquieta, che se per poco io seguitassi a scrutarli, m’ingiurierebbero o m’aggredirebbero».[1]
È questo l’incipit del romanzo di Luigi Pirandello Quaderni di Serafino Gubbio operatore[2]. Serafino è il narratore della vicenda, colui che “studia” la gente, che si ferma a guardarla negli occhi con i suoi occhi “attenti e silenziosi”, come per penetrare un segreto. Serafino studia le persone: il suo non è un ozioso passatempo, ma una applicazione costante, effettuata con metodo e con rigore; il suo sguardo è non solo attento, ma anche silenzioso: è anticipata già nell’incipit quella che sarà la parabola di Serafino, il suo ridursi prima da persona a “mano che gira la manovella”[3] e infine a “cosa”, macchina muta.
Serafino registra il vano affannarsi degli uomini e si interroga riguardo il senso dell’agire umano. Nota che i suoi simili non conoscono il fine del proprio continuo affaccendarsi, né possono dirsi convinti di fare ciò che davvero conviene loro: sono dunque alienati da se stessi. Serafino non propone alcuna ricetta, anche perché non è affatto certo che l’uomo, interrompendo il suo agire caotico e scomposto possa davvero trovarsi di fronte ad un se stesso unitario e definibile; la lettura di questo romanzo, perfettamente inscritto nell’opera pirandelliana e anzi uno dei suoi vertici, mostrerà che la coscienza non esiste in quanto insieme unitario, bensì come successione di attimi, che solo a tratti si compongono in unità. Il romanzo stesso, di conseguenza, vedrà incrinarsi e frantumarsi la sua unità strutturale: molti personaggi desidereranno la ribalta, la voce del narratore interverrà spesso con le sue riflessioni, eventi apparentemente irrelati mostreranno segreti addentellati e molteplici significati.
Serafino è un operatore, più esattamente egli si definisce “una mano che gira una manovella”: «essere operatore nel mondo in cui vivo e di cui vivo, non vuol mica dire operare. Io non opero nulla»[5] . Serafino lavora nel mondo del cinema: egli gira la manovella della macchina da presa e «la qualità precipua che si richiede in uno che faccia la mia professione è l’impassibilità di fronte all’azione che si svolge di fronte alla macchina»[6]. Serafino è il narratore e anche il protagonista della vicenda narrata, ma la sua presenza e il suo sguardo attento conquistano uno spazio nell’immaginazione di Pirandello a poco a poco. Nel presentare il suo romanzo ancora in fieri ad Albertini, direttore della rivista “La Lettura”, così lo scrittore ne sintetizza la trama:
«Il lavoro si impernia sulla passione di un giovane signore napoletano, barone Aldo Nuti, per una strana piccola attrice russa scritturata da una casa cinematografica. Il Nuti si fa attore cinematografico per lei, e per lei muore tragicamente sbranato da una tigre che la Casa ha acquistato per il film: muore, ma prima, dalla gabbia in cui è entrato, e nella quale sarà introdotta la belva, egli, invece che su questa, tira di tra le sbarre alla donna che sta tra gli altri attori sorridente ad assistere alla scena. La uccide e poi, senza difesa, si lascia sbranare dalla tigre. La macchina fotografica intanto ha seguitato a girare ad ora bisognerà cambiare soggetto alla film per quel tragico, inatteso mutamento di scena, che farà senza dubbio furore. Senza contare che la tigre è rimasta viva e potrà essere utilizzata ancora per un’altra film, oltre alle tante in cui era entrata fin dall’inizio del romanzo. La violenza un po’ grottesca di questo dramma, per altro originale, è attenuata dalla rappresentazione umoristica del mondo fatuo degli artisti muti e degli autori delle films, non che da quella dell’ambiente strambo, d’una grandiosità posticcia, tutto stridente del contrasto tra la realtà colta e fissata da uno strumento meccanico preciso, qual è la macchina fotografica, e la stupidità volgare dell’invenzione fantastica».[7]
Antonio Ligabue, Tigre e gazzella, 1950
Questa lettera è del 1913. All’epoca il romanzo, ancora da fare, si intitolava La tigre ed in effetti molto rilievo viene concesso in questa efficace sintesi alla figura della tigre, che addirittura non viene uccisa. Non vi è traccia di Serafino Gubbio operatore. Albertini accetta con entusiasmo di pubblicare il romanzo, di cui ha letto un sunto così vivace e accattivante: dopo svariati mesi, si trova a leggere i primi capitoli del romanzo, con i lunghi monologhi di Serafino e una selva di personaggi che a turno si contendono la scena principale! Si gira… non vedrà la luce sulle pagine della rivista diretta da Albertini, bensì su “Nuova Antologia”. Pirandello così commenta il rifiuto di Albertini: «Si sono fitti in capo che l’interesse dei lettori si dovesse destare per il fattaccio, ch’era per me soltanto un pretesto. L’errore di prospettiva, credi, è il loro: il credere il pubblico poco intelligente.»[8] Ecco dunque che Serafino prende il posto del napoletano barone Aldo Nuti, il quale, nella versione definitiva del romanzo, diviene a sua volta poco più che una patetica e grottesca comparsa. Serafino è uno tra i personaggi più interessanti creati da Pirandello: inizialmente appare come un uomo senza passato, approdato a Roma in una sera di novembre, giunto non si sa da dove. Significativo è l’incontro con l’amico sardo Simone Pau, “uomo di costumi singolarissimi e spregiudicati”.
«Udite le mie misere condizioni, egli mi propose d’andare a dormire per quella sera nel suo albergo. Accettai, e ci avviammo a piedi per le vie quasi deserte. Cammin facendo, gli parlavo delle mie molte disgrazie e delle scarse speranze che m’avevano condotto a Roma. Simone Pau alzava di tratto in tratto la testa scoperta, su cui i lunghi capelli grigi, lisci, sono spartiti in mezzo da una scriminatura alla nazzarena, ma a zig-zag, perché fatta con le dita, in mancanza di pettine. Questi capelli, poi, tirati di qua e di là dietro gli orecchi, gli formano una curiosa zazzeretta rada, ineguale. Cacciava via una grossa boccata di fumo e restava un pezzo, ascoltandomi, con l’enorme bocca tumida aperta, come quella di un’antica maschera comica. Gli occhi sorcigni, furbi, vivi vivi, gli guizzavano intanto qua e là come presi in trappola nella faccia larga rude, massiccia, da villano feroce e ingenuo. Credevo rimanesse in quell’atteggiamento, con la bocca aperta, per ridere di me, delle mie disgrazie e delle mie speranze. Ma, a un certo punto, lo vidi fermare in mezzo alla via vegliata lugubremente dai fanali e gli sentii dir forte nel silenzio della notte: – Scusa, e come so io del monte, dell’albero, del mare? Il monte è monte, perché io dico: Quello è un monte. Il che significa: io sono il monte. Che siamo noi? Siamo quello di cui a volta a volta ci accorgiamo. Io sono il monte, io l’albero, io il mare. Io sono anche la stella, che ignora se stessa!»[9]
La tecnica descrittiva di Pirandello è tale che un illustre critico, Giacomo Debenedetti, ha parlato di “ritratto espressionistico”: «È un ritratto inciso con un’icastica feroce, che sembra inviperirsi a bistrattare il modello. […] Quel rendere il ritratto con tocchi esagerati, di una incisività come spiritata, con accensioni e combustioni di segni colorati, dove il colore sembra stridere in quegli accostamenti che Van Gogh cercava e denominava “arbitrari”: tutto questo ci riporta a certi caratteri del ritratto espressionistico».[10] Il lettore inizia a familiarizzare con Simone Pau, il quale sembra ascoltare ciò che dice Serafino, ma in realtà è assorto nei suoi stravaganti pensieri; egli si pone come una sorta di doppio “ciarliero” nei confronti del silenzioso Serafino. Infatti, mentre l’operatore raramente dà voce alle proprie intime riflessioni, che affida alla carta, Simone non è affatto inibito nell’esporre in modo anche apertamente provocatorio le sue idee originali e spiazzanti. Serafino articola le sue riflessioni non dialogando con Simone Pau, bensì con se stesso:
«Restai sbalordito. Ma per poco. Ho anch’io – inestirpabilmente radicata nel più profondo del mio essere – la stessa malattia dell’amico mio. La quale, a mio credere, dimostra nel modo più chiaro, che tutto quello che avviene, forse avviene perché la terra non è fatta tanto per gli uomini, quanto per le bestie. Perché le bestie hanno in sé da natura solo quel tanto che loro basta ed è necessario per vivere nelle condizioni, a cui furono, ciascuna secondo la propria specie, ordinate; laddove gli uomini hanno in sé un superfluo, che di continuo inutilmente li tormenta, non facendoli mai paghi di nessuna condizione e sempre lasciandoli incerti del loro destino. Superfluo inesplicabile, chi per darsi uno sfogo crea nella natura un mondo fittizio, che ha senso e valore soltanto per essi, ma di cui pur essi medesimi non sanno e non possono mai contentarsi, cosicché senza posa smaniosamente lo mutano e rimutano, come quello che, essendo da loro stessi costruito per il bisogno di spiegare e sfogare un’attività di cui non si vede né il fine né la ragione, accresce e còmplica sempre più il loro tormento, allontanandoli da quelle semplici condizioni poste da natura alla vita su la terra, alle quali soltanto i bruti sanno restar fedeli e obbedienti.»[11]
La terra non è fatta per gli uomini, ma per le bestie che hanno dalla natura quanto basta per vivere e sono appagate. Invece gli uomini si vedono vivere, hanno in sé il superfluo che di continuo li tormenta, rendendoli incapaci di accontentarsi e quietarsi mai in nulla. È questo un tema tipicamente leopardiano: potremmo infatti accostare il “superfluo” di cui parla Pirandello alla “noia” di Leopardi, così definita in uno dei Pensieri:
«La noia è in qualche modo il più sublime dei sentimenti umani. […] Il non poter essere soddisfatto da alcuna cosa terrena, né, per dir così dalla terra intera, considerare l’ampiezza inestimabile dello spazio, il numero e la mole meravigliosa dei mondi, e trovare che tutto è poco e piccino alla capacità dell’animo proprio; immaginarsi il numero dei mondi infinito, e l’universo infinito, e sentire che l’animo ed il desiderio nostro sarebbe ancora più grande che sì fatto universo; e sempre accusare le cose d’insufficienza e di nullità, e patire mancamento e voto, e però noia, pare a me il maggior segno di grandezza e nobiltà, che si veggia nella natura umana. Perciò la noia è poco nota agli uomini di nessun momento e pochissimo o nulla agli altri animali.»[12]
La noia è desiderio puro di felicità destinato a rimanere sempre insoddisfatto, in quanto il piacere è irraggiungibile: sempre l’infinito che l’uomo è in grado di immaginare confliggerà con la limitatezza del corpo, con la voce della stagione presente e viva. La noia leopardiana è un sentimento definito “sublime”, poiché chi è in grado di avvertirla non è uomo di “poco momento” e tantomeno un animale. Il superfluo pirandelliano è anch’esso un “di più, per la terra”, un qualcosa che l’uomo ha in sé e che lo rende infelice al punto da condurlo a cercare nella vita ultraterrena un compenso al suo tormento; tanto più l’uomo soffre quanto più si affanna a voler impiegare quaggiù, sulla terra “in smaniose costruzioni e complicazioni”[13] il suo superfluo. È dunque qualcosa di non nobilitante e di cui liberarsi per vivere meglio: Serafino comprende che Simone Pau, il quale apparentemente si è spogliato di tutto, riducendosi volontariamente a vivere nell’ospizio di mendicità, è in realtà più che mai immerso nel superfluo. È infatti un intellettuale, trascorre le proprie giornate in biblioteca, si concede il lusso di riflettere criticamente su ciò che avviene intorno a lui. Dunque in realtà è lontanissimo dall’essere soddisfatto e felice, poiché coltiva ogni giorno il superfluo più ardito: il pensiero. Non solo, superfluo è anche fiducia nell’arte come strumento conoscitivo capace di interpretare la realtà: un’arte ancora fornita d’aura. Simone e Serafino attraversano la città addormentata, a poco a poco allontanandosi dai luoghi noti:
«Incerto della via, incerto di tutto, nel vuoto orrore delle vie deserte, piene di strane ombre vacillanti nei radi rivèrberi rossastri dei fanali, a ogni soffio d’aria, sui muri delle vecchie case, pensavo con terrore e con nausea alla gente che dormiva sicura in quelle case e non sapeva com’esse apparissero di fuori a chi errava sperduto per la notte, senza che per lui ce ne fosse una, ove potesse entrare».[14]
La città assume agli occhi di Serafino un aspetto spettrale, denso di ombre: orrore e terrore si accampano sulla scena. Serafino, straniero senza passato, erra sperduto nelle vie ignote, mentre altri dormono quieti dentro le case, certi del loro possesso, ignari di come esse appaiano stravolte da fuori a chi è estraneo alla loro quotidianità. L’estraneità di Serafino è radicale: egli possiede solo una valigetta. Cerca alloggio non tanto per sé, abituato a trascorrere le notti all’aperto, quanto per la valigetta che è “tutta la sua casa”. Giovanni Macchia evidenzia che se Hoffmansthal poteva dire, ancora ai primi del Novecento, che l’uomo del suo tempo era l’uomo con il libro in mano, qui all’uomo con il libro si è sostituito l’uomo con la valigia, l’uomo che viaggia[15]. Il libro rappresenta la letteratura, ma anche una tradizione culturale che è appartenenza, una civiltà che affonda le sue radici in un tempo lontano: il trascorrere dal libro alla valigia segnala il privilegio accordato all’asse spaziale, piuttosto che temporale. Serafino appare infatti quasi del tutto privo di passato e di radici; il suo viaggiare non è come quello di Mattia Pascal, che partiva da una casa per poi infine, seppur in qualità di “fu”, tornare, come gli antichi eroi del mito. Serafino è lo scrittore privo di libri, ma dotato di valigia, pronto al viaggio, disinvolto nel cambiare di continuo camere ammobiliate in cui disporre precariamente i suoi pochi averi. Un po’ come Pirandello stesso, che viaggiò moltissimo in tutta Europa e che, fornendo informazioni circa il suo “involontario soggiorno sulla terra”, scriverà: «Sono caduto non so di dove né come né perché, caduto un giorno (ma che è il tempo, e perché non prima e non dopo?) caduto in un’arida campagna di secolari (centenari) olivi saraceni».[16]
Di Serafino non possediamo alcun ritratto; il narratore non si lascia sfuggire alcun accenno ai propri tratti somatici. Appare dunque privo di connotati, rarefatto; così come privo di radici. Concederà nel corso del romanzo qualcosa del proprio passato: è un intellettuale, uno studioso di lettere latine e greche, faticosamente apprese in autonomia per accedere alla facoltà di Lettere e Filosofia, cui però ha dovuto rinunciare. Più di una volta si accenna a dei soggiorni napoletani, a indeterminati “parenti”; Serafino racconta di aver “perduto” la sua casa, la casa della sua infanzia, ma dove, quando, perché? Egli ha il “baco in corpo” per la filosofia, ma è povero, costretto a dare ripetizioni. Grazie ad una eredità parte infine per Liegi laddove fa «intima e tormentosa conoscenza con tutte le macchine inventate dall’uomo per la sua felicità»[17]. Allo studio delle lettere si sostituisce un contatto diretto e non proprio gratificante con le macchine, dunque uno studio tecnico-scientifico. Ma neanche questo tipo di studio servirà a Serafino: nulla infatti sarà necessario al suo lavoro di operatore, tranne l’impassibilità che gli consente di girare sempre e comunque la manovella. Dunque egli non ha trovato finora il modo di applicare i suoi “talenti”: è forse questa una delle sue “disgrazie”.
Attraverso le vie orrorose si giunge all’albergo di Simone Pau, l‘ospizio di mendicità, luogo certamente inconsueto, sorta di “sottosuolo” dostojevskiano, dove l’uomo si “spoglia” di ciò che è per rigenerarsi in quella che agli occhi provocatorii e spiritati di Simone Pau è una piscina, una sorta di fonte battesimale, mentre allo sguardo spaventato di Serafino appare come un «antro muffito, angusto e profondo, una specie di cava da ricettarvi i maiali…». La necessità simbolica di denudarsi, per offrirsi nudi alla possibilità nuova offerta dal misterioso mondo degli emarginati e dei folli, seppur non viene accolta alla lettera, è in realtà significativa di una nuova nascita. L’ospizio è infatti il luogo in cui si genera l’intreccio dei fatti narrati nel romanzo:
«al disagio e al ribrezzo che provai in quell’orrido luogo ebbi due compensi: 1° quello di trovare il posto, che occupo al presente, o meglio, l’occasione di entrare come operatore nella grande Casa di cinematografia La Kosmograph; 2° quello di conoscere l’uomo, che per me è rimasto il simbolo della sorte miserabile, a cui il continuo progresso condanna l’umanità».
La macchina e la bestia: il violinista
Marc Chagall, Il violinista verde, 1924
Nella squallida luce dell’alba, che illumina scialba e inclemente la povera realtà del ricovero per diseredati, appare un uomo, simbolo dalle molteplici valenze, irriducibile ad una definizione:
«Uno era in mezzo a questi, che fra gli sgonfii del bianco accappatojo teneva stretto sotto il braccio un violino, chiuso nella fodera di panno verde, logora, sudicia, stinta, e se n’andava inarcocchiato e tenebroso, come assorto a guardarsi i peli spioventi delle foltissime sopracciglia aggrottate. – Amico! amico! – lo chiamò Simone Pau. Quegli si fece avanti, tenendo il capo chino e sospeso, come se gli pesasse enormemente il naso rosso e carnuto; e pareva dicesse, avanzandosi: “Fate largo! fate largo! Vedete come la vita può ridurre il naso d’un uomo?”»[20]
Ancora un ritratto espressionista, nel quale si mescolano la deformazione caricaturale e la pietà: vengono descritte le sopracciglia e il naso dell’uomo senza nome, tratti che parrebbero inessenziali, ma che esprimono un senso celato al di là delle apparenze. È costui un violinista, la sua figura e la sua vicenda non risultano iscritti nell’intreccio in modo funzionale: quest’incontro è dunque una digressione, ma ad esso è affidato un importantissimo valore simbolico, che non si lascia esaurire pienamente neanche dall’interpretazione che fornisce lo stesso Serafino. La triste storia di questo artista senza nome viene raccontata da Simone Pau, poiché il violinista appare quasi senza voce, silenzioso, forse muto. Il padre a Perugia gli aveva lasciato una ben avviata tipografia che, per amore della musica, viene trascurata e inevitabilmente fallisce; ridotto sul lastrico il violinista approda a Roma, dove inizia a suonare “divinamente” nelle osterie; salvo poi bere al punto tale che spesso gli tocca impegnare il violino. Cercando affannosamente lavoro per disimpegnare il violino l’uomo capita in una tipografia e gli viene assegnato un’umile mansione:
«[…] il proto gli mostra una macchina nuova: un pachiderma piatto, nero, basso; una bestiaccia mostruosa, che mangia piombo e caca libri. È una monotype perfezionata, senza complicazioni d’assi, di ruote, di pulegge, senza il ballo strepitoso della matrice. Ti dico una vera bestia, un pachiderma, che si ruguma quieto quieto il suo lungo nastro di carta traforata. “Fa tutto da sé – dice il proto al mio amico. – Tu non hai che a darle da mangiare di tanto in tanto i suoi pani di piombo, e starla a guardare.” Il mio amico si sente cascare il fiato e le braccia. Ridursi a un tale ufficio, un uomo, un artista! Peggio d’un mozzo di stalla… Stare a guardia di quella bestiaccia nera, che fa tutto da sé, e che non vuol da lui altro servizio, che d’aver messo in bocca, di tanto in tanto, il suo cibo, quei pani di piombo!»[21]
È questa monotype una macchina-mostro perché svolge il lavoro che un tempo era affidato all’uomo e perché l’uomo, per servirla, non deve far altro che fornirle meccanicamente i pani di piombo. Qui Pirandello rielabora in modo geniale le ansie e i terrori causati dalle macchine che sostituiscono la perizia dell’artigiano; si legga il seguito della vicenda traumatica del violinista:
«Appena spegnato il violino, legge negli avvisi d’un giornale, tra le offerte d’impiego, quella d’un cinematografo, in via tale, numero tale, che ha bisogno d’un violino e d’un clarinetto per la sua orchestrina esterna. Subito il mio amico accorre: si presenta, felice, esultante, col suo violino sotto il braccio. Ebbene: si trova davanti un’altra macchina, un pianoforte automatico, un cosidetto piano-melodico. Gli dicono: – “Tu col tuo violino devi accompagnare quello strumento lì”. Capisci? Un violino, nelle mani d’un uomo, accompagnare un rotolo di carta traforata introdotto nella pancia di quell’altra macchina lì. L’anima, che muove e guida le mani di quest’uomo, e che or s’abbandona nelle cavate dell’archetto, or freme nelle dita che premono le corde, costretta a seguire il registro di quello strumento automatico! Il mio amico diede in tali escandescenze, che dovettero accorrere le guardie, e fu tratto in arresto e condannato per oltraggio alla forza pubblica a quindici giorni di carcere. Ne è uscito, come lo vedi. Beve, e non suona più».[22]
L’uomo, l’artista è posto sullo stesso piano di una macchina, di un pianoforte automatico, di cui è costretto a seguire il ritmo meccanico, privo di anima. Lo sgomento del violinista è connesso alla richiesta di farsi anch’esso macchina. Un importante filone della letteratura fantastica pone l’uomo di fronte all’automa e sonda le imprevedute e misteriose reazioni dell’animo umano. In un celebre racconto del 1817 di E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, L’uomo della sabbia, il protagonista Nataniele si innamora di una fanciulla meccanica, la splendida Olimpia, che egli crede vera: non vuole assolutamente coglierne l’aspetto meccanico, ignora il suo mutismo e tende anzi ad animarla con il proprio sguardo innamorato; anch’egli finirà preda della follia quando scoprirà che la donna è in realtà un automa.[23] A contatto con la macchina è facile perdere il senso del vero e del falso: è ciò che capita al violinista.
Ma, a differenza del giovane Nataniele, il violinista è un artista: il piano meccanico fa il suo stesso mestiere e ciò induce a pensare che produca arte. Il trauma è qui, nel sospetto che la macchina possa produrre quel valore aggiunto e indefinibile che rende ogni esecuzione unica e irripetibile, arte e non merce. Qui Pirandello si riferisce, con profondo intuito critico, alla trasformazione dello spettacolo in grande industria, che riguarda prima di tutto il cinema, mezzo di comunicazione di massa, il quale ha in comune con gli altri mezzi l’elemento fondamentale della ripetizione: il piano meccanico riproduce all’infinito e senza variazioni lo stesso pezzo, così come infinite volte può essere proiettato un film, rimanendo immutabile e immodificabile. Ecco dunque che la figura del violinista viene in qualche modo ad anticipare quello che sarà non solo il destino di Serafino Gubbio, ma in generale il destino dell’artista: la perdita di identità, l’afasia artistica.
La macchina e la bestia: Varia Nestoroff
Greta Garbo
Alla figura del violinista si può accostare un altro personaggio, che entra in scena come un irrequieto sciame di pensieri o a una forte folata di vento in una stanza chiusa: Varia Nestoroff. È anche questa una figura eccezionale, irriducibile. Una donna fatale agli altri e a se stessa, misteriosa, priva di quella «sistemazione tranquilla di concetti, d’affetti, di diritti e di doveri, d’opinioni e di abitudini»[24] che Serafino detesta negli altri. È un personaggio aperto, un destino:
«La Nestoroff… Possibile? Mi pareva lei e non mi pareva. Quei capelli d’uno strano color fulvo quasi cùpreo, il modo di vestire, sobrio, quasi rigido, non erano suoi. Ma l’incesso dell’esile elegantissima persona, con un che di felino nella mossa dei fianchi; il capo alto, un po’ inclinato da una parte, e quel sorriso dolcissimo su le labbra fresche come due foglie di rosa, appena qualcuno le rivolgeva la parola; quegli occhi stranamente aperti, glauchi, fissi, e vani a un tempo, e freddi nell’ombra delle lunghissime ciglia, erano suoi, ben suoi, con quella sicurezza tutta sua, che ciascuno, qualunque cosa ella fosse per dire o per chiedere, le avrebbe risposto di sì».[25]
Figura elegantissima, esile e fatale, Varia conosce il suo potere e il male che può fare agli altri con la sua bellezza felina. Ha visto molti uomini impazzire per lei ed uno, il giovane pittore Giorgio Mirelli, si è anche ucciso per lei, ma ella non gode affatto della sua malvagità, che pure compie consapevolmente, anzi appare a chi la osservi attentamente, come Serafino, infelicissima:
«Ha in sé qualche cosa, questa donna, che gli altri non riescono a comprendere, perché bene non lo comprende neppure lei stessa. Si indovina però dalle violente espressioni che assume, senza volerlo, senza saperlo, nelle parti che le sono assegnate. Ella sola le prende sul serio, e tanto più quanto più sono illogiche e strampalate, grottescamente eroiche e contraddittorie. E non c’è verso di tenerla in freno, di farle attenuare la violenza di quelle espressioni. Manda a monte ella sola più pellicole, che non tutti gli altri attori delle quattro compagnie presi insieme. […] la Nestoroff è veramente disperata di ciò che le avviene; ripeto, senza volerlo e senza saperlo. Resta ella stessa sbalordita e quasi atterrita delle apparizioni della propria immagine su lo schermo, così alterata e scomposta. Vede lì una, che è lei, ma che ella non conosce. Vorrebbe non riconoscersi in quella; ma almeno conoscerla. Forse da anni e anni e anni, a traverso tutte le avventure misteriose della sua vita, ella va inseguendo questa ossessa che è in lei e che le sfugge, per trattenerla, per domandarle che cosa voglia, perché soffra, che cosa ella dovrebbe fare per ammansarla, per placarla, per darle pace».[26]
Di fronte alla macchinetta-ragno manovrata da Serafino, agli occhi della temibile e temuta macchina da presa, la Nestoroff lascia emergere la belva che è in lei e che da dentro la divora ininterrottamente. La macchina è in questo caso rivelatrice, in quanto porta alla luce l’essenza più profonda e più vera, l’oltre del personaggio, un se stesso che né si conosce, né si può riconoscere. Ma la macchina da presa è una macchina ben speciale, che merita un’attenzione particolare e verso cui tutti i personaggi, a partire dallo stesso Serafino, nutrono sentimenti ambivalenti.
La sonata alla tigre
Le due creature più emblematiche del romanzo, il violinista e la Nestoroff, non solo vengono presentate insieme, entrano in scena quasi in contemporanea, la mattina all’ospizio, ma si ritrovano in un momento memorabile del romanzo: la scena della sonata alla tigre. Presso la casa di produzione Kosmograph si trova da qualche tempo una tigre, reduce da svariati tentativi di fuga dallo zoo e dunque destinata alla morte; la belva verrà effettivamente uccisa sulla scena di un film di ambientazione indiana, in uno scenario in cui tutto sarà falso tranne la sua vera morte. Serafino si reca spesso a osservare la tigre e ad ascoltarla, egli infatti dice: “Nessuna bestia m’ha parlato come questa tigre”:
«Tu guardi di tra le sbarre della gabbia con codesti occhi spaventevoli, ove la pupilla a spicchio or si restringe or si dilata. Vedo quasi vaporare da tutto il tuo corpo, com’alito di bragia, la tua ferinità, e segnato nelle nere striature del tuo pelame l’impeto elastico degli slanci irrefrenabili. Chiunque t’osservi da vicino, gode della gabbia che t’imprigiona e che arresta anche in lui l’istinto feroce, che la tua vista gli rimuove irresistibilmente nel sangue. Tu qua non puoi stare altrimenti. O così imprigionata, o bisogna che tu sia uccisa; perché la tua ferocia – lo intendiamo – è innocente: la natura l’ha messa in te, e tu, adoprandola, ubbidisci a lei e non puoi avere rimorsi».[27]
Marc Chagall, Il violinista blu, 1947
La tigre, in un primo momento addirittura protagonista dell’opera, come è stato ricordato, assume un ruolo centrale in quanto simbolo della “ferocia innocente”, dell’istinto privo di rimorsi. La tigre avrebbe diritto ad occupare il suo posto nel mondo, a vivere la sua vita nelle terre selvagge, ma “qua” ella appare fuori contesto, strana ed estranea, incapace di dispiegare il suo furore. Eppure la sua presenza pare essere l’unica cosa “vera” all’interno di un mondo falso ed iniquo. Il fascino della tigre viene oscuramente avvertito dal violinista, che decide di suonare di nuovo proprio davanti alla tigre, per la tigre:
«un gran silenzio si fece subito appena egli prese a sonare, dapprima un po’ incerto, esitante, come se si sentisse ferire dal suono del suo strumento non più udito da gran tempo; poi, d’un tratto, vincendo l’incertezza, e forse i fremiti dolorosi, con alcuni strappi energici. Seguì a questi strappi come un affanno a mano a mano crescente, incalzante, di strane note aspre e sorde, un groviglio fitto, da cui ogni tanto una nota accennava ad allungarsi, come chi tenti di trarre un sospiro tra i singhiozzi. Alla fine questa nota si distese, si sviluppò, s’abbandonò, liberata dall’affanno, in una linea melodica, limpida, dolcissima e intensa, vibrante d’infinito spasimo: e una profonda commozione allora invase noi tutti, che in Simone Pau si rigò di lagrime. Con le braccia levate egli faceva cenno di star zitti, di non manifestare in alcun modo la nostra ammirazione, perché nel silenzio quel bislacco straccione meraviglioso potesse ascoltare la sua anima».[28]
Di fronte alla belva il violinista ritrova l’arte che aveva smarrito accanto al piano meccanico: alla macchina è necessario sostituire la bestia, la profondità dell’istinto, la natura priva di dominio; lo avverte drammaticamente anche la Nestoroff, che assiste alla scena «come in un’estasi piena di sgomento»[29]. Il violinista senza nome si riscatta e riscatta tutti gli uomini strappando dal groviglio delle note aspre e singhiozzanti, una limpida melodia, un canto vibrante. La sua risposta all’arte che riproduce infinitamente se stessa è l’epifania di una manifestazione artistica impreveduta ed estemporanea, gratuita e fatale. Mentre lo scaltro direttore di scena Cocò Polacco si rammarica di non aver potuto riprendere la stravagante e commovente sonata alla tigre, il suo protagonista ha sfidato talmente l’assoluto che questa rappresentazione sarà la sua ultima: di lì a poco morirà.
Di fronte alla macchina: servizio e ribellione
Di fronte alla macchina da presa Serafino oscilla tra il servizio, che lo trasforma in “mano che gira la manovella”, ma pure oscuramente lo attrae, e l’aperta ribellione che sogna e che scorge negli occhi della tigre:
«Soddisfo, scrivendo, a un bisogno di sfogo, prepotente. Scarico la mia professionale impassibilità e mi vendico, anche; e con me vendico tanti, condannati come me a non esser altro, che una mano che gira una manovella. Questo doveva avvenire, e questo è finalmente avvenuto! L’uomo che prima, poeta, deificava i suoi sentimenti e li adorava, buttati via i sentimenti, ingombro non solo inutile ma anche dannoso, e divenuto saggio e industre, s’è messo a fabbricar di ferro, d’acciajo le sue nuove divinità ed è diventato servo e schiavo di esse. Viva la Macchina che meccanizza la vita! Vi resta ancora, o signori, un po’ d’anima, un po’ di cuore e di mente? Date, date qua alle macchine voraci, che aspettano! Vedrete e sentirete, che prodotto di deliziose stupidità ne sapranno cavare». [30]
In questo brano tratto dal secondo capitolo, Serafino elegge la sua forma d’arte e di “resistenza”: la scrittura. Forse la scrittura può sottrarre l’artista al destino cui la macchina-mostro lo ha avviato. È quella di Serafino una scrittura “privata”, risarcimento, vendetta e terapia al tempo stesso, fatta di note di diario, anticipazioni, flash-back: egli non scrive un “romanzo”, bensì, più umilmente, dei “quaderni”. Come sottolinea Angelini la struttura del romanzo richiama esplicitamente la tecnica cinematografica, fatta di ingrandimenti, prolessi e analessi.[31] Il narratore non riconosce più a se stesso l’autorevolezza necessaria a comporre degli affreschi coerenti, capaci di comprendere e rappresentare la realtà, tanto più un narratore come Serafino che dice di sé: «mi sono allontanato con orrore istintivo dalla realtà, quale gli altri la vedono e la toccano, senza tuttavia poterne affermare una mia, dentro e attorno a me, poiché i miei sentimenti distratti e fuorviati non riescono a dare né valore né senso a questa mia vita inetta e senz’amore»[32]. Non vi è dunque la pretesa di recuperare l’aureola del poeta caduta nel fango, bensì quella di “sfogarsi”, liberarsi dell’impassibilità. Va notato tra l’altro che l’impassibilità era proprio la qualità precipua richiesta per esempio al narratore naturalista e verista. È vero che il narratore si pone di fronte alla realtà osservandola con scrupolo e addirittura studiando la gente, ma questo studio porterà comunque ad una registrazione di storie che non esauriscono affatto la vitalità dei personaggi, i quali si divincolano continuamente e sfuggono alla pagina.
Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa, 1929
La scrittura romanzesca è solo parzialmente in grado di catturare e rendere “l’oltre” presente in tutte le cose e in tutte le persone, ed è proprio quest’oltre che Serafino desidera catturare, se già in apertura di romanzo afferma: «C’è un oltre in tutto. Voi non volete o non sapete vederlo. Ma appena appena quest’oltre baleni negli occhi d’un ozioso come me, che si metta a osservarvi, ecco, vi smarrite, vi turbate o irritate»[33]. Questo “oltre” è già presente nella poetica pirandelliana almeno fin dal Fu Mattia Pascal, laddove si connette, ad esempio, ai “mali influssi” che si riversano su Oreste dallo strappo del cielo di carta; nella sua bizzarria Anselmo Paleari lancia allo stupito Adriano Meis-Mattia Pascal una suggestione che definisce la differenza tra la tragedia antica e la moderna, tra Oreste e Amleto: un “buco nel cielo di carta” del teatro ed ecco che “perplessità angosciose”, “ritegni, intoppi, ombre, pietà” si riversano nell’animo del personaggio e impediscono l’azione[34]. Mazzacurati nel suo studio accosta l’oltre al superfluo: «questo oltre si traduce in una nozione di superfluo e di trasgressivo: può essere cioè il mondo dei desideri anarchici, delle nostalgie, delle utopie, dell’anima in fuga dalla legge e dagli ordini, dalle forme sociali dominanti. […] È una riserva segreta, una scatola cinese piena di devastanti sorprese per ogni “verità” dei soggetti e del tempo»[35]. Forse altre forme artistiche potrebbero essere più adatte del romanzo-diario a catturare l’oltre: il teatro, o forse anche il cinema… Come già ha fatto notare Debenedetti con quest’opera Pirandello si allontana ancora di più dal romanzo naturalista e anche dal romanzo come genere letterario[36].
Serafino e il cinema
«Entro nel vestibolo a sinistra, e riesco nella rampa del cancello, inghiajata e incassata tra i fabbricati del secondo reparto, il Reparto Fotografico o del Positivo. In qualità d’operatore ho il privilegio d’aver un piede in questo reparto e l’altro nel Reparto Artistico o del Negativo. E tutte le meraviglie della complicazione industriale e così detta artistica mi sono familiari. Qua si compie misteriosamente l’opera delle macchine. Quanto di vita le macchine han mangiato con la voracità delle bestie afflitte da un verme solitario, si rovescia qua, nelle ampie stanze sotterranee, stenebrate appena da cupe lanterne rosse, che alluciano sinistramente d’una lieve tinta sanguigna le enormi bacinelle preparate per il bagno. La vita ingojata dalle macchine è lì, in quei vermi solitarii, dico nelle pellicole già avvolte nei telaj. Bisogna fissare questa vita, che non è più vita, perché un’altra macchina possa ridarle il movimento qui in tanti attimi sospeso.Siamo come in un ventre, nel quale si stia sviluppando e formando una mostruosa gestazione meccanica. E quante mani nell’ombra vi lavorano! C’è qui un intero esercito d’uomini e di donne: operatori, tecnici, custodi, addetti alle dinamo e agli altri macchinarii, ai prosciugatoj, all’imbibizione, ai viraggi, alla coloritura, alla perforatura della pellicola, alla legatura dei pezzi. Basta ch’io entri qui, in quest’oscurità appestata dal fiato delle macchine, dalle esalazioni delle sostanze chimiche, perché tutto il mio superfluo svapori».[37]
Il reparto dove si lavorano le immagini riprese e si produce il film è descritto come un ventre buio, attraversato lugubremente da luci sanguigne: di nuovo un sottosuolo, un luogo separato e lontano dalla vita. Mentre nell’ospizio di mendicità la condizione liminare dell’uomo emergeva in una chiave esistenziale, qui c’è il richiamo ad una misteriosa opera alchemica, di cui però l’uomo non è più artefice: le mani che Serafino vede all’opera sono solo “strumenti” al servizio delle macchine e sono le macchine che hanno il potere di donare movimento e vita alle immagini. Riguardo la similitudine tra i due sottosuoli Franca Angelini, richiamando anche uno studio di Guido Aristarco, fa notare che:
«Lo stesso basso fondo, la stessa lanterna rossa, lo stesso bagno, nell’ospizio riservato agli uomini, alla Kosmograph è destinato allo sviluppo delle pellicole. Non credo sia improprio spingere l’analogia fino in fondo: il reparto del negativo equivale all’ospizio di mendicità come il basso fondo dell’anima all’“oltre” che il cinema rivela. Questa analogia tra i due luoghi conferma la tesi di Guido Aristarco che Si gira… coglie, del linguaggio cinematografico, il suo penetrare e rivelare l’oltre, quanto cioè si sottrae alla visibilità più immediata; e che perciò la polemica è solo col cinema come strumento di una società alienata e contro un aberrante uso naturalistico del nuovo mezzo».[38]
I Quaderni coinvolgono anche il cinema nel discorso volto a demonizzare la macchina-mostro che offre in pasto ad un pubblico di massa storielle sciocche. Ma la riflessione pirandelliana intorno al cinema è più complessa e sfumata: qua e là traspare il sospetto che il cinema possa essere qualcosa di diverso e di più di una semplice macchina che riproduce immagini in movimento. Nello sconforto che segue la morte dell’amico violinista, Serafino e Simone Pau conversano a loro modo: Simone esterna le proprie riflessioni, mentre Serafino risponde idealmente tra sé alle suggestioni offerte dal filosofo-barbone. In particolare Simone invita l’amico a dedicarsi con serenità al proprio lavoro, senza curarsi dell’inanità dei soggetti che si trova a riprendere con la sua macchinetta, tanto la vita di tutti è sempre “una stupidaggine” che “non conclude mai e non può concludere”[39]. Il tema del “non conclude” è molto caro a Pirandello e lo ritroveremo ampiamente in Uno, nessuno, centomila: non concludere significa rifiutare una forma imposta, uno sviluppo coerente, un principio-svolgimento-fine codificato dai copioni. La vita non conclude perché si divincola da qualsiasi forma. Serafino si domanda se la sua sia davvero una “professione invidiabile”:
«Invidiabile, sì forse; ma se fosse applicata solamente a cogliere, senz’alcuna stupida invenzione o costruzione immaginaria di scene e di fatti, la vita, così come vien viene, senza scelta e senz’alcun proposito; gli atti della vita come si fanno impensatamente quando si vive e non si sa che una macchinetta di nascosto li stia a sorprendere. Chi sa come ci sembrerebbero buffi! più di tutti, i nostri stessi. Non ci riconosceremmo, in prima; esclameremmo, stupiti, mortificati, offesi: – Ma come? Io, così? io, questo? cammino così? rido così? io, quest’atto? io, questa faccia? – Eh, no, caro, non tu: la tua fretta, la tua voglia di fare questa o quella cosa, la tua impazienza, la tua smania, la tua ira, la tua gioja, il tuo dolore… Come puoi sapere tu, che le hai dentro, in qual maniera tutte queste cose si rappresentano fuori! Chi vive, quando vive, non si vede: vive… Veder come si vive sarebbe uno spettacolo ben buffo! Ah se fosse destinata a questo solamente la mia professione! Al solo intento di presentare agli uomini il buffo spettacolo dei loro atti impensati, la vista immediata delle loro passioni, della loro vita così com’è. Di questa vita, senza requie, che non conclude».[40]
Orson Welles, La regina di Shangai, 1947. Rita Hayworth nella casa degli specchi
Serafino “sogna” di riprendere la vita com’è, di ritrarre gli uomini a loro insaputa, di sorprenderli e porli così di fronte a se stessi; centrale è qui il tema del “riconoscimento”: dapprima non ci si riconosce a vedersi così ritratti sullo schermo, e poi, a poco a poco ecco che si vedono lì rappresentate le passioni che si hanno dentro. Dunque questa macchinetta è in grado di porre l’uomo di fronte a ciò che non si vede, a ciò che è oltre le intenzioni e le finzioni. La macchina da presa svela, rileva una realtà profonda fatta di sentimenti contraddittorii e inattesi. Non è un potere banale, è anzi qualcosa di portentoso, quasi magico, un’alchimia terribile e affascinante. Serafino ne è ben consapevole ed ha già notato qualcosa di simile in relazione a Varia Nestoroff: la donna quando rivede se stessa sullo schermo è disperata perché né si riconosce né si conosce. Ella è in fondo ignota a se stessa e la macchina da presa registra gli atti di questa ignota che desidera vedersi ed essere vista, comprendersi ed essere compresa. E ciò si verifica mentre lì sullo schermo c’è rappresentata una finzione, non la vera vita. Il cinema è un’arte di cui Pirandello comprenderà appieno il valore nel corso degli anni successivi la stesura del romanzo, come vedremo, ma già qui è presente una fascinazione che traspare e buca lo schermo della condanna e del rifiuto. Ambivalente e complesso è, di conseguenza, il rapporto che i vari personaggi intrattengono con il cinema, il quale viene posto a confronto con le diverse arti e da questo confronto esce sempre, ma solo apparentemente, perdente.
Cinema e teatro
Molti degli attori scritturati dalla Kosmograph provengono dal teatro e quelli che amano la loro professione si sentono umiliati, smarriti, come in esilio, poiché spesso non viene loro spiegato quale parte stiano a rappresentare, né possono usufruire del rapporto con il pubblico:
«Ma non odiano la macchina soltanto per l’avvilimento del lavoro stupido e muto a cui essa li condanna; la odiano sopra tutto perché si vedono allontanati, si sentono strappati dalla comunione diretta col pubblico, da cui prima traevano il miglior compenso e la maggior soddisfazione: quella di vedere, di sentire dal palcoscenico, in un teatro, una moltitudine intenta e sospesa seguire la loro azione viva, commuoversi, fremere, ridere, accendersi, prorompere in applausi. Qua si sentono come in esilio. In esilio, non soltanto dal palcoscenico, ma quasi anche da se stessi. Perché la loro azione, l’azione viva del loro corpo vivo, là, su la tela dei cinematografi, non c’è più: c’è la loro immagine soltanto, colta in un momento, in un gesto, in una espressione, che guizza e scompare. Avvertono confusamente, con un senso smanioso, indefinibile di vuoto, anzi di vôtamento, che il loro corpo è quasi sottratto, soppresso, privato della sua realtà, del suo respiro, della sua voce, del rumore ch’esso produce movendosi, per diventare soltanto un’immagine muta, che trèmola per un momento su lo schermo e scompare in silenzio, d’un tratto, come un’ombra inconsistente, giuoco d’illusione su uno squallido pezzo di tela».[41]
Alla corporeità viva e fremente della rappresentazione teatrale, perennemente rinnovatesi, mai uguale a se stessa, si sostituisce la successione di parvenze evanescenti, momentanee, perché la macchina da presa riduce il corpo a ombra:
«Si sentono schiavi anch’essi di questa macchinetta stridula, che pare sul treppiedi a gambe rientranti un grosso ragno in agguato, un ragno che succhia e assorbe la loro realtà viva per renderla parvenza evanescente, momentanea, giuoco d’illusione meccanica davanti al pubblico. E colui che li spoglia della loro realtà e la dà a mangiare alla macchinetta; che riduce ombra il loro corpo, chi è? Sono io, Gubbio».[42]
Dunque Serafino, l’operatore, è in qualche modo artefice della perdita del corpo e della realtà viva degli attori. Questo passo riporta alla memoria le credenze di certi popoli che rifuggivano dal farsi fotografare temendo che la macchina potesse sottrarre loro l’anima. Qui però il punto è un altro: non si parla di anima, ma di corpo. L’attore perde il proprio corpo, non deve più sudare e sgolarsi e affannarsi a correre sulla scena, non stanca più il corpo esponendolo allo sguardo degli spettatori: l’attore offre ora solo la propria immagine muta.
Benjamin e la riproducibilità tecnica dell’arte
Nel 1936 il filosofo Walter Benjamin nel suo celebre saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica farà riferimento proprio a questo passo del romanzo pirandelliano, che egli conosceva attraverso la mediazione francese; il filosofo osserva che l’opera d’arte, a seguito della possibilità della riproducibilità attraverso strumenti tecnici, perde la sua “aura”, ossia l’hic et nunc, il qui e ora unico e magico che la contraddistingue. Nel commentare le parole di Pirandello relative alla figura dell’attore il filosofo nota che:
«per la prima volta -ed è questo l’effetto del film- l’uomo viene a trovarsi nella situazione di dover agire sì con la sua intera persona vivente, ma rinunciando all’aura. Poiché la sua aura è legata al suo hic et nunc. L’aura che sul palcoscenico circonda Macbeth non può venir distinta da quella che per il pubblico vivente avvolge l’attore che lo interpreta. La peculiarità delle riprese negli studi cinematografici consiste però in questo, che esse pongono l’apparecchiatura al posto del pubblico. L’aura che circonda l’interprete deve così venir meno – e con ciò deve venir meno anche quella che circonda il personaggio interpretato. […]Nulla mostra in modo più drastico come l’arte sia sfuggita al regno della bella apparenza, cioè a quel regno che per tanto tempo è stato considerato l’unico in cui essa potesse fiorire».[43]
L’immagine dell’attore viene posta davanti al pubblico, che però rimane inaccessibile per l’interprete: questa circostanza contribuisce a definirne l’angoscia. Interessante è anche l’osservazione connessa alla nascita del “divismo”: «Il cinema risponde al declino dell’aura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi: il culto del divo, promosso dal capitale cinematografico, cerca di conservare quella magia della personalità che da tempo è ridotta alla magia fasulla propria del suo carattere di merce»[44].
Rodolfo Valentino, uno dei primi e più famosi divi del cinema muto
Benjamin riconosce a Pirandello il merito di essere stato tra i primi ad intuire la trasformazione dell’interprete e il fatto che lo scrittore ne rilevi solo l’aspetto negativo non riduce agli occhi del filosofo l’importanza della notazione. Benjamin, a differenza di Pirandello, afferma che proprio la mediatezza connessa alla presenza del mezzo tecnico, consente al cinema di determinare un significativo approfondimento delle capacità percettive dell’osservatore: la possibilità di moltiplicare i punti di vista e le inquadrature mediante quella che chiama “la dinamite dei decimi di secondo” rende infatti più libero e indipendente lo sguardo sulle cose. Inoltre il filosofo collega la perdita dell’aura al rapporto delle masse con l’arte: la riproduzione dell’opera non comporta una perdita di qualità, bensì una desacralizzazione, che favorisce la fruizione diffusa dell’esperienza artistica.
Cinema e narrazione
Serafino registra con ironia il continuo andare e venire di scrittori che si recano alla Kosmograph per proporre i propri soggetti:
«Scrittori illustri, commediografi, poeti, romanzieri, vengono qua, tutti al solito dignitosamente proponendo la “rigenerazione artistica” dell’industria. E a tutti il commendator Borgalli parla d’un modo, e Cocò Polacco d’un altro: quello, coi guanti da direttore generale; questo, sbottonato, da direttore di scena. Ascolta paziente tutte le proposte di scenarii, Cocò Polacco; ma a un certo punto alza una mano, dice: – Oh no, quest’è un po’ crudo. Dobbiamo sempre aver l’occhio agl’Inglesi, caro mio! Trovata genialissima, questa degli Inglesi. […] Oppure Cocò Polacco esclama: – Bellissimo! Ma questo, caro mio, è un dramma, un dramma perfetto! Successone sicuro! Vuoi fare una pellicola? Non te lo permetterò mai! Come pellicola non va: te l’ho detto, caro, troppo fino, troppo fino. Qua ci vuol altro! Tu sei troppo intelligente, e lo intendi. In fondo, Cocò Polacco, se rifiuta loro i soggetti, fa pure un elogio: dice loro che non sono stupidi abbastanza per scrivere per il cinematografo. Da un canto, perciò, essi vorrebbero capire, si rassegnerebbero a capire; ma, dall’altro, vorrebbero anche accettati i soggetti. Cento, duecento cinquanta, trecento lire, in certi momenti… Il dubbio, che l’elogio della loro intelligenza e il disprezzo del cinematografo quale strumento d’arte siano messi avanti per rifiutare con un certo garbo i soggetti balena a qualcuno di loro; ma la dignità è salva e se ne possono andar via a testa alta. Da lontano gli attori li salutano come compagni di sventura».[45]
Gli scrittori desiderano certo guadagnare bene, ma credono anche possibile forse una rigenerazione artistica dell’industria, grazie al loro intervento e al potere salvifico e nobilitante della letteratura. Ma non è facile la transcodifica da linguaggio letterario a linguaggio filmico e non sempre un soggetto buono per un romanzo lo è per un film. Potrebbe essere interessante accostare questa scena a quella che troviamo in un film di Robert Altman, The Player, del 1992: un produttore esecutivo trascorre parte delle sua giornata ascoltando soggetti per possibili film: in pochissimi secondi gli sceneggiatori devono esporre le loro idee, che molto spesso vengono rifiutate, o stravolte al punto da non parere più le stesse. È un film impietoso con Hollywood, ma anche divertito e beffardo. Ironico proprio come questo passo pirandelliano.
Tim Robbins in The player di Robert Altman, 1992
Un film dai Sei personaggi?
Pirandello sapeva bene di cosa parlava perché egli stesso più di una volta si era trovato a proporre a produttori soggetti nuovi, riduzioni di sue novelle o addirittura, già nel 1911 la sceneggiatura del romanzo di Nievo, Le confessioni di un italiano. Francesco Càllari, nei suoi documentatissimi scritti,[46] si sofferma in particolare su un episodio che si presta bene a mettere a fuoco gli scambi fruttuosi e reciproci tra letteratura, teatro e cinema, nella visione sperimentale di Pirandello. È la storia dei progetti per un film dai Sei personaggi: ancora oggi non è stato realizzato un film da questa che è una delle più note e rivoluzionarie opere del teatro del Novecento. I tentativi fatti per portare l’opera teatrale sulla scena sono decine e decine, ma tutti per qualche ragione falliti: Pirandello si è occupato con tenacia della questione dal 1926 alla morte, prendendo accordi con registi e case di produzione, addirittura con le hollywoodiane Paramount e Metro-Goldwyn-Mayer. In una intervista del 1928 lo scrittore racconta con entusiasmo ad un giornalista piuttosto perplesso le sue idee per un film dai Sei personaggi con la regia di Murnau, il celebre rappresentante dell’espressionismo tedesco, autore di Nosferatu:
«Le dico che se Murnau ci mette mano, Sei personaggi ci guadagneranno in evidenza, direi quasi in originalità. Lei sa che io prendo parte al lavoro in qualità d’attore, cioè d’autore quale io veramente sono. Ciò che è detto e sottinteso nel lavoro, nel film si vedrà realmente e successivamente svolgersi. Lei rammenta il punto di partenza di Sei personaggi: io ho concepito un’azione teatrale, ma poi le difficoltà nel tradurla in opera d’arte mi fanno rinunciare a ogni tentativo ulteriore di realizzazione. Ciononpertanto i personaggi di quell’azione, da me rifiutati, non cessano d’assillare il mio cervello al punto che mi diventano quasi un incubo. Tutto questo si vedrà. Cioè si vedrà come io m’imbatta nello spunto che poi mi dovrà invogliare a dare al fatto bruto forma d’arte. […] Ora lei comprende come tutto ciò possa esser reso nel film in simultaneità e intersezione sì che i diversi piani – il mondo dell’autore e delle creature che gli forniscono lo spunto (piano delle realtà); quello dei personaggi pallidi dapprima come fantasmi, poi sempre più distinti e alla fine superreali e dal corpo potente, statuario, incombente (piano fantastico); e il mondo degli attori (piano teatrale) – s’incrociano senza disturbarsi ed anzi ottenendo un’evidenza pari e una ricchezza anche maggiore di quella del lavoro teatrale. […] In teatro io sono stato un rivoluzionario. Vorrei, se potessi, e son certo che potrò, portare anche nel campo cinematografico la rivoluzione che sogno».[47]
Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu il vampiro, 1922
Le parole di Pirandello sono riportate dal giornalista Enrico Rocca a memoria, ma il lettore è davvero colpito dalla consapevolezza acutissima che lo scrittore dimostra di fronte ai mezzi, alla specificità tecnico-espressiva del cinema. Innanzitutto la sicurezza con cui elegge il regista cui desidera affidare l’impresa: Friedrich Wilhelm Murnau, filosofo, musicista, storico dell’arte, attore di teatro, nonché aviatore. Un personaggio eccezionale che di lì a poco volerà ad Hollywood, scritturato a peso d’oro dalla Fox. I film di Murnau, pensiamo a Nosferatu il vampiro, mostrano una straordinaria forza espressiva che punta tutto sulle immagini, intervallate da poche e stringate didascalie: inoltre gli studi universitari e la possibilità di dialogare serenamente in tedesco, lingua che Pirandello ben conosceva, motivano la scelta pirandelliana. In diversi punti inoltre lo scrittore evidenzia la possibilità che offre il cinema di intrecciare i diversi piani, dando evidenza anche ai sogni, o agli incubi, che a poco a poco acquistano corporeità. Più di una volta Pirandello afferma che al cinema l’opera mostrerebbe una ricchezza e una complessità anche maggiore. Infine si noti la consapevolezza e la rivendicazione orgogliosa della propria azione rivoluzionaria prima in teatro e ora al cinema.
Film muto o sonoro?
Segno del vivo interesse di Pirandello per il cinema e i suoi sviluppi sono gli scritti teorici dedicati al “film-parlante” e alla cinemelografia[48]: lo scrittore interviene nel dibattito, molto vivo negli Stati Uniti verso la fine degli Anni Venti, se il film-parlante, ossia il film-sonoro, avrebbe abolito il teatro. La prima impressione che Pirandello aveva ricevuto dai film sonori era molto negativa: egli sosteneva infatti che, dotandosi di voce, il cinema avesse rinunciato alla propria specificità ponendosi sulla “strada impropria” della letteratura. Infatti mentre il teatro può essere considerato “una espressione naturale della vita”, prima ancora che una “forma tradizionale della letteratura”, la cinematografia è «muta espressione di immagini e linguaggio di apparenze» e le immagini non parlano: «la voce viva è in contrasto insanabile con la loro qualità di ombre e turba come una cosa innaturale che scopre e denunzia il meccanismo»[49]. Certo Pirandello si rende conto che il silenzio del cinema una volta rotto “non si rifà più”, ma la voce il cinema non deve cercarla nella letteratura, perché «la letteratura, per far parlare i personaggi nati dalla fantasia dei suoi poeti, ha il teatro. Non bisogna toccare il teatro»[50] La “vera rivoluzione” secondo lo scrittore risiede nella cinemelografia:
«(il cinema) Lasci la narrazione al romanzo e lasci il dramma al teatro. La letteratura non è il suo proprio elemento; il suo proprio elemento è la musica. (…) Ecco: pura musica e pura visione. I due sensi estetici per eccellenza, l’occhio e l’udito, uniti in un godimento unico. Gli occhi che vedono, l’orecchio che ascolta, e il cuore che sente tutta la bellezza e la varietà dei sentimenti che i suoni esprimono, rappresentata nelle immagini che questi sentimenti suscitano ed evocano, sommovendo il subcosciente che è in tutti, immagini impensate, che possono essere terribili come negli incubi, misteriose e mutevoli come nei sogni, in vertiginosa successione, o blande e riposanti, col movimento stesso del ritmo musicale. Cinemelografia: ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio visibile della musica».[51]
L’importanza che da sempre la colonna sonora riveste nel cinema sembra dare ragione a questa intuizione di Pirandello. Dunque lo scrittore da una parte mostra di credere nella possibilità di uno scambio, di una interazione proficua tra cinema, letteratura e teatro, e dall’altra coglie la specificità del cinema, che egli definisce «un’arte i cui problemi non sono risolti una volta per tutte né a priori, ma che si risolvono quotidianamente, come in ogni forma di attività artistica»[52].
Cinema e pittura
Nei Quaderni il cinema viene posto in relazione non solo con il teatro e la narrazione letteraria, ma anche con altre arti, in particolare con la pittura. È anche questo un rapporto complesso e ambivalente. La scena è interessantissima, come tutte quelle che vedono presente in qualche modo Varia Nestoroff. Serafino si è recato a casa della donna dopo essere stato invitato. Avrebbe dovuto portare con sé Luisetta, ma la giovane non ha gradito l’invito della rivale in amore; dunque Serafino, con animo cupo, giunge nel “quartierino” ammobiliato dell’attrice e lì rimane folgorato dalla vista di ben sei tele dell’amico Giorgio Mirelli che ritraggono la donna:
«L’assunzione di quel suo corpo a una vita prodigiosa, in una luce da cui ella neppure in sogno avrebbe potuto immaginare di essere illuminata e riscaldata, in un trasparente, trionfale accordo con una natura attorno, di cui certo gli occhi suoi non avevano mai veduto il tripudio dei colori, era sei volte ripetuta, per miracolo d’arte e d’amore, in quel salotto, in sei tele di Giorgio Mirelli. Fissata lì per sempre, in quella realtà divina ch’egli le aveva data, in quella divina luce, in quella divina fusione di colori, la donna che mi stava davanti che cos’era più ormai? in che laido smortume, in che miseria di realtà era ormai caduta? E aveva potuto osare di tingersi di quello strano color cùpreo i capelli, che lì nelle sei tele, davano col loro colore naturale tanta schiettezza d’espressione al suo volto intento, dal sorriso vago, dallo sguardo perduto nella malìa d’un sogno triste lontano?» [53]
Varia si vede rappresentata nelle sei tele in veste di dea, circondata da luci, colori, armonie che ella mai aveva immaginato e men che meno vissuto. È davvero lei quella? La domanda è lecita in quanto l’arte e lo sguardo innamorato dell’artista hanno trasfigurato la bellezza della donna, ma forse non ne hanno colto l’essenza. Serafino stesso in un altro passo del romanzo riflette sul fatto che certo Giorgio non poté comprendere la donna qual era, con i suoi bisogni, le sue frustrazioni, il suo oscuro e traumatico passato… egli la vide «nella figurazione fantastica, ch’egli subito se ne fece, e illuminata dalla luce che le diede»[54].
In un racconto di Camillo Boito, Un corpo, del 1895[55] il protagonista, un giovane pittore, vive con Carlotta, una fanciulla bellissima che egli ama ritrarre esaltandone la perfezione e le forme plastiche. Il pittore dipinge Carlotta nelle vesti della ninfa Aretusa e a quadro concluso esclama, rivolto alla fanciulla e al quadro a un tempo: «Tu mi hai rivelato a me stesso: o questo capolavoro è tutto tuo o tu sei uscita dal mio cervello»; e poi parlando tra sé esclama: «Carlotta mi innamorava anche più nel mio quadro che in se stessa»[56]! Il corpo di Carlotta è lo strumento tramite il quale il pittore è rivelato a se stesso ed è chiaro che egli ami più la sua creazione diretta, il suo quadro, che è espansione di sé; ma egli sa che Carlotta gli è necessaria. Ella, da parte sua, si riconosce nel quadro, dice «La nostra Aretusa». Sa di essere lei quella lì dipinta e si getta senza timore di perdersi nel giorco del “come tu mi vuoi”: «mi dovrai dipingere di nuovo, in cento modi, vestita da Odalisca, da monaca, da vestale, vestita da Eva»[57]. Carlotta attesta la sua disponibilità a farsi formare di volta in volta, dando vita a innumerevoli personaggi che vive come fossero “maschere”: sottolinea infatti che lei si “veste da”, non “diventa” ciò che il pittore vuole. Ma Varia Nestoroff non è Carlotta, in quanto non conosce se stessa e dunque non può mettersi a disposizione delle visioni fantastiche di un pittore: è troppo impegnata a cercare di sbrogliare «i tormenti, gli oscuramenti, le improvvise, funeste risoluzioni»[58], che popolano le vie tortuose della sua anima. Giorgio Mirelli apprezza in realtà di Varia solo il corpo, proprio come i tanti smaniosi amanti, ma per trarne «una gioja ideale e assolutamente per sé»[59], come il pittore del racconto di Boito; mentre Carlotta è in grado di comprendere che questo la rende necessaria all’amato, Varia non desidera essere necessaria a qualcuno, non le basta. Essere dipinta come una dea, adorata, ma non davvero amata, non le basta. Nelle tele ella rappresenta «il sogno luminoso di un giovinetto» e davanti a Serafino c’è invece la donna vera, con i capelli tinti, caduta dal sogno, «caduta dall’arte nel cinematografo», laddove cinematografo è sinonimo di vita, stupida e grottesca forse, ma vita, non visione, non sogno, realtà vera. Il complesso e tormentato animo di Varia emerge scompostamente davanti alla macchina da presa, mentre le tele rappresentano un’immagine idealizzata, fissata senza tempo, inesistente.
La pittura è l’arte non ancora priva di quella che Benjamin ha definito “aura”, ossia autenticità, originalità, unicità, irripetibilità, esclusività di godimento estetico[60], come la musica del violinista: entrambe aspirano all’assoluto e non sopportano mercificazioni; ma non possono sopravvivere in un mondo che non chiede più nulla ai poeti. Il pittore sceglie il suicidio, così come il violinista il sacrificio di sé per una unica e irripetibile performance: la loro arte non è che lo specchio di una marginalità, dell’incapacità di “mordere” la realtà della vita. Il cinema rappresenta una “caduta”, ma è un cadere ricco di prospettive, è il futuro, è la scommessa nella quale l’inquieta Varia si getta senza neanche sapere perché. Serafino e Varia, entrambi sradicati e privi di passato, giungono al cinema portandovi l’una il suo tormento e l’altro la sua perizia: il cinema è per loro un nuovo cominciamento, lontano dalle lusinghe dell’“arte”, vicino al fango della vita e ai guazzabugli dell’anima.
In particolare Serafino è operatore, accostabile cioè ad un pittore. Benjamin nel saggio citato ci offre indirettamente la chiave di lettura di questo passo, poiché paragona il pittore ad un mago che guarisce mediante l’imposizione delle mani e l’operatore cinematografico ad un chirurgo, che invece penetra operativamente dentro il paziente: «nel suo lavoro, il pittore osserva una distanza naturale da ciò che gli è dato, l’operatore invece penetra profondamente nel tessuto dei dati». Mentre l’immagine del pittore è totale, quella dell’operatore è multiformemente frammentata, e «le sue parti si compongono secondo una legge nuova». È proprio l’uso del termine “penetrare” a risultare significativo: tramite la macchina da presa l’operatore penetra la realtà e la offre allo spettatore che trova questa rappresentazione significativa, vicina alla sua sensibilità[61]
Un silenzio di cosa?
«Data l’intenzione, in cui mi vado sempre più raffermando, di rimanere uno spettatore impassibile, questa mente, questo cuore mi servono male. Ho ragione di credere (e già più d’una volta me ne sono compiaciuto) che la realtà ch’io do agli altri corrisponda perfettamente a quella che questi altri dànno a se medesimi, perché m’industrio di sentirli in me come essi in sé si sentono, di volerli per me com’essi per sé si vogliono: una realtà, dunque, al tutto “disinteressata”. Ma vedo intanto che, senza volerlo, mi lascio prendere da questa realtà, la quale, così com’è, mi dovrebbe restar fuori: materia, a cui do forma, non per me, ma per se stessa; da contemplare». [62]
Serafino “studia” la gente, osserva in modo distaccato, o meglio, per usare le sue parole, “disinteressato” e “impassibile”: fa in modo di sentire gli altri così come essi stessi si sentono. La sua aspirazione è quella di condursi come la macchinetta di cui gira la manovella, che registra impassibile e ingoia senza singulti di sorta tutto ciò che le danno in pasto, mostrando non solo la realtà com’è, bensì quello che sta oltre, che non si vede. Serafino in effetti mostra una estrema sensibilità ed una lucidità non comune nel cogliere le sfumature dell’animo umano. E ben se ne accorgono i personaggi che entrano in contatto con lui, i quali finiscono tutti per eleggerlo interlocutore privilegiato. Ma Serafino ha una mente e un cuore: non solo è in grado di riflettere ed elaborare quanto osserva, ma prova dei sentimenti, come tutti. L’amore per Luisetta, la simpatia per Simone Pau e Varia Nestoroff, la nostalgia per la casetta Mirelli in fondo alla campagna di Sorrento, ma più di tutto la sua generosa comprensione priva di pregiudizi, conducono inevitabilmenete Serafino al commercio con gli altri, allo scambio, all’interazione. Ma d’altra parte egli aspira alla solitudine e al silenzio, ad una sorta di anonimato, tipico di tanti personaggi pirandelliani che desiderano essere compiutamente uomini soli. Per tutto il romanzo Serafino oscilla tra le contraddittorie tendenze del suo animo, quella che lo porta verso gli altri e quella che invece lo conduce ad invocare l’impassibilità, estasi e tormento a un tempo. Accanto, sopra e attraverso queste inclinazioni vi è la scrittura dei quaderni.
L’aspirazione di Serafino, al di là di ciò che egli stesso afferma, non è tanto di riprendere come una macchina da presa ciò che accade, bensì di indirizzare il corso degli eventi e dei destini: soprattutto da quando incontra Luisetta l’operatore si pone come “regista”, come direttore di scena. Ma, a seguito di una serie di eventi dolorosi, elabora la propria inettitudine ed un senso profondo di esclusione dalla vita di cui pure gli altri partecipano. Egli percepisce oscuramente e dolorosamente che il destino irride il suo scomposto e inadeguato darsi da fare.
Luigi Pirandello
Nel Quaderno settimo, l’ultimo, Serafino è indurito e pieno di rabbia. La sera prima delle riprese dell’attesa e temuta scena della tigre, Aldo Nuti, cui è stata affidata la parte del cacciatore, si intrattiene con l’operatore. Dopo un interessante dialogo sul valore delle fotografie, dal quale si evince che anche uno sciocco damerino quale il Nuti può articolare discorsi e nutrire sentimenti non banali, si assiste ad una vera e propria disseminazione di indizi: Nuti anticipa a Serafino le sue intenzioni. Tanto è vero che quest’ultimo gli grida esasperato: «Caro signore, creda pure che a me non fa né caldo né freddo: colpisca o fallisca il colpo; faccia dentro la gabbia tutte le pazzie che vuole: io non mi commuovo, stia sicuro. Qualunque cosa accada, seguiterò impassibile a girar la macchinetta. Se lo tenga bene in mente!» [65] Serafino dunque sa che Nuti ha in mente qualcosa di strano e criminoso, ma rivendica la propria impassibilità, decide di non voler più entrare in alcun modo a dirigere l’azione, ma di limitarsi a riprenderla. È in realtà questa una decisione quanto mai invasiva, lontanissima dal distacco disinteressato, in quanto lo rende complice di un delitto. Anche quando vede Nuti scostare le foglie per creare un varco al fucile in direzione della Nestoroff, vorrebbe chiedere perché, ma tace.
Serafino con il suo silenzio condanna lo pseudo-cacciatore ad una morte atroce, e se stesso al mutismo definitivo. Infatti dopo aver ripreso il duplice omicidio della Nestoroff e della tigre Serafino diviene muto. Intorno a lui i personaggi sopravvissuti si affaccendano, tentano di ricondurlo alla vocalità. Il dottor Cavalena, Simone Pau, la dolce Luisetta vorrebbero risarcire in qualche modo Serafino, verso il quale si sentono in colpa. Ma Serafino non desidera più alcun aiuto:
«Io mi salvo, io solo, nel mio silenzio, col mio silenzio, che m’ha reso così – come il tempo vuole – perfetto.[…] Voglio restare così. Il tempo è questo; la vita è questa; e nel senso che do alla mia professione, voglio seguitare così – solo, muto e impassibile – a far l’operatore. La scena è pronta? – Attenti, si gira».[66]
La parabola annunciata dalle prime righe del romanzo si è apparentemente compiuta: Serafino aderisce ora pienamente alla macchina.
C’è però un ultimo “dettaglio”: Serafino scrive. «Una penna e un pezzo di carta: non mi resta più altro mezzo per comunicare con gli uomini»[67]. La penna e la carta servono a comunicare con gli uomini. Non è completamente vero, totale e chiuso il silenzio nel quale l’operatore rimane solo, visto che abbiamo appena finito di leggere i suoi quaderni. Serafino ha trasposto sulla carta il desiderio di dirigere i destini: è un narratore “debole”, inetto, senza storia, ma non rinuncia a far sentire la sua voce, ad esprimere il suo punto di vista su vicenda e personaggi. Come prima rifuggiva il destino dell’uomo-solo mostrandosi continuamente disponibile ad accogliere gli altri, così ora, muto, si dedica alla scrittura, nutrendo ancora il desiderio di comunicare con gli altri. Serafino non era e non sarà mai “solo, muto e impassibile”.
[1] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, in Tutti i romanzi, a cura di G. Macchia e M. Costanzo, Milano, Mondadori Meridiani, 1973, vol. II, pp. da 517 a 735, p. 519.
[2] Il romanzo Si gira…, composto nel 1914 uscì per la prima volta a puntate sulla rivista «Nuova Antologia» tra il giugno e l’agosto del 1915 e poi in volume per l’editore Treves di Milano nel 1916. Riapparve poi con il titolo definitivo di Quaderni di Serafino Gubbio operatore, edito da Bemporad, a Firenze, nel 1925. L’edizione dei Meridiani del 1973 si fregia della cura di Giovanni Macchia e Mario Costanzo: nell’apparato di note e varianti sono riportati i principali interventi compiuti da Pirandello sul testo del Si gira…; altre edizioni commentate sono: a cura di Simona Costa, Milano, Mondatori, 1992; a cura di Giulio Ferroni, Firenze, Giunti, 1994
[3] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. p. 522.
[4] Giancarlo Mazzacurati, Il doppio mondo di Serafino Gubbio, in Pirandello e il romanzo europeo, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 252.
[5] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. p. 521.
[6] Idem, p. 522.
[7] Luigi Pirandello, Carteggi inediti, a cura di Sarah Zappulla Muscarà, Quad. 2 dell’Istituto di studi pirandelliani, Roma, Bulzoni, 1980, citata in Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, Venezia, Marsilio, 1991, p. 19.
[8] Luigi Pirandello, Lettera a Ugo Ojetti del 10 aprile 1914, citata in Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, Venezia, Marsilio, 1991, p. 21.
[9] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 525-526.
[10] Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1976, pp. 259-260.
[11] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 526.
[12] Giacomo Leopardi, Pensieri, 68, a cura di M. Salvarezza, Milano, Biblioteca Italiana Tascabile, 1995, p. 135. Una interessante riflessione sulla noia si trova inoltre nell’operetta “Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare”, dove si legge. «Genio: […] Veramente per la noia non credo si debba intendere altro che il desiderio puro della felicità; non soddisfatto dal piacere, e non offeso apertamente dal dispiacere. Il qual desiderio, come dicevamo poco innanzi, non è mai soddisfatto; e il piacere propriamente non si trova. Sicché la vita umana, per modo di dire, e composta e intessuta, parte di dolore, parte di noia.» Giacomo Leopardi, Operette morali, in Tutte le opere, vol. I, a cura di W. Binni e E. Ghidetti, Firenze, Sansoni Editore, 1969, p. 365.
[13] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 527.
[14] Idem., p. 528.
[15] Cfr. Giovanni Macchia, Premessa a Luigi Pirandello, Novelle per un anno, a cura di M. Costanzo, Milano, Mondadori Meridiani, 1985.
[16] Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, Milano, Mursia, 1960, p. 1104.
[17] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 548.
[18] Idem, p. 530.
[19] Idem, p. 532-533.
[20] Idem, p. 533.
[21] Idem, p. 535
[22] Idem., p. 536
[23] Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, L’uomo della sabbia e altri racconti, Milano, Mondadori, 1987.
[24] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. p. 553.
[25] Idem, p. 539.
[26] Idem, p. 556-557
[27] Idem, p. 577
[28] Idem, p. 591
[29] Ibidem
[30] Idem, p. 522-523
[31] Cfr. Franca Angelini, “Le case di Serafino Gubbio”,. in Serafino e la tigre. Pirandello tra scrittura teatro e cinema, Venezia, Marsilio, 1990, p. 38
[32] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit., p. 548
[33] Idem, p. 519
[34] Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Milano, Mondadori, 1980, p. 163
[35] Giancarlo Mazzacurati, Il doppio mondo di Serafino Gubbio, cit., p. 257
[36] Cfr. Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, cit., p. 280
[37] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. p. 571
[38] Franca Angelini, “Le case di Serafino Gubbio”, cit. p. 44. Cfr. anche il saggio di Guido Aristarco, L’“oltre” nel linguaggio cinematografico, in «Rivista di studi pirandelliani», V, 3, giugno 1985, p. 48.
[39] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. p. 613
[40] Idem, p. 614
[41] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. pp. 585-586
[42] Idem, p. 586
[43] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, trad. it. E, Filippini, a cura di C. Cases, Torino, Einaudi, 1966, pp. 32-34
[44] Ibidem
[45] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. p. 587
[46] Francesco Càllari, Pirandello e il cinema. Con una raccolta completa degli scritti teorici e creativi, Venezia, Marsilio, 1991
[47] Enrico Rocca, L. Pirandello e le sue grandi novità cinematografiche. Intervista a Luigi Pirandello. in «Il Popolo d’Italia», 4 ottobre 1928, citato in Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, cit. p. 38.
[48] Luigi Pirandello, Se il film-parlante abolirà il teatro, articolo per l’Anglo-Amercican Newspaper Service, London New-York, 1929, in Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, cit. pp. 120-125.
[49] Idem, p. 122.
[50] Idem, p. 124
[51] Ibidem
[52] Luigi Pirandello, Per il film italiano. Intervista a Testor dell’8 dicembre 1932, “La Stampa”, Torino, 9 dicembre 1932, in Francesco Càllari, Pirandello e il cinema, cit. 128
[53] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. pp. 688-689
[54] Idem, p. 561
[55] Camillo Boito, Un corpo, in AA.VV., Racconti neri della Scapigliatura, a cura di Gilberto Finzi, Milano, Mondadori, 1980.
[56] Idem, p. 47
[57] Idem, p. 49
[58] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. p. 561
[59] Ibidem
[60] Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit. pp. 22-27.
[61] Idem, p. 38.
[62] Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cit. p. 625
[63] Idem, pp. 662-663
[64] Idem, p. 701
[65] Idem, p. 729
[66] Idem, pp. 734-735
[67] Idem, p. 725
